Эльдар Рязанов - Грустное лицо комедии

Естественно, что комедиографам разбираться приходится своеобразно. Я надеюсь, читателю ясно, что комедийное разрешение конфликта не имеет ничего общего с облегчённым подходом к нему. Конфликт можно заострить драматически, а можно комедийно. Это уж зависит от того, что уместнее для данного сюжета, а также от наклонностей автора. Но и в том и в другом случае конфликт необходимо заострить, а не притуплять и не сглаживать. Только тогда можно рассчитывать на общественно полезный итог своей работы.

Я не думаю, что искусство и литература могут перевоспитать дурака в умного, осмеяв его. Не думаю, что чиновников при искусстве, подобных Огурцову, стало меньше после «Карнавальной ночи». По моему убеждению, искусство и литература должны апеллировать не к совести бесчестного человека, не к человечности бездушного бюрократа, не к разуму дурака, они должны адресоваться к чувству юмора умного, порядочного человека. Пародийный образ руководителя народного театра из «Берегись автомобиля!» в исполнении Евстигнеева не убьёт наповал его жизненный прототип, но, надеюсь, поможет другим увидеть его таким, каков он есть на самом деле.

Тот идейный спекулянт, которого играет в том же фильме Папанов, не разбудит совести у реальных торгашей, но наверняка углубит представление о них. На недобрых людей не только важно указать пальцем — важно их и обезвредить, сделать смешными. И сатирический перст в этом случае довольно сильное оружие. Иными словами, комедия призвана вооружать хороших, умных людей против чванливых глупцов, самодовольных корыстолюбцев, спесивых бюрократов. Но, кроме едкой сатиры, комедия может подтрунивать над слабостями, недостатками, прегрешениями славных и добрых людей, подсмеиваясь над ними без яда, без злости, но достаточно определённо.

И тут часто приходится слышать такие упрёки: что же вы поставили умного человека в дурацкое положение и смеётесь над ним? Но ведь в дурацкое положение можно поставить именно умного человека. Дурак находится в нём всю жизнь.

Когда в 1955 году я появился на «Мосфильме», то и не подозревал, что у режиссёра должен быть какой-то специфический, особенный характер. Лишь бы способностей хватало! Я тогда представлял собой довольно-таки мягкого, уступчивого человека. Конечно, не в такой степени, чтобы считать меня полной тряпкой, но от стального режиссёрского идеала, как выяснилось, я находился за много вёрст и много лет.

Прошло немало времени, пока я понял, что режиссёр должен обладать железной волей, неукротимым стремлением к достижению цели, умением противостоять всему, что мешает осуществлению замысла. И сейчас, рассказывая о формировании характера режиссёра, я обращаюсь к своему опыту только потому, что в собственную душу залезть легче, да и безнаказаннее, нежели в чужую…

Для меня подлинной школой режиссуры во всех её компонентах, и в особенности в становлении характера, стала «Карнавальная ночь». Тут я впервые оказался один на один против всего комплекса, именуемого «постановка фильма».

Началось сразу же с кардинальных уступок. После окончания «Весенних голосов» меня приняли в штат «Мосфильма», и я намеревался ехать в свой первый в жизни отпуск. Как вдруг срочный вызов к директору студии Ивану Александровичу Пырьеву.

Я вошёл в кабинет Пырьева и увидел там двух сосредоточенных людей в серых костюмах. Одного из них я знал, это был обаятельный и весёлый Борис Ласкин, написавший сценарий «Весенних голосов». Вторым оказался известный писатель-юморист Владимир Поляков. Вроде бы ничто не предвещало той драмы, которая разыгралась здесь через несколько минут.

Иван Александрович начал задушевно и ласково:

— Вот познакомься, это замечательные, талантливые люди. У них есть замысел музыкальной комедии.

Соавторы согласно кивнули головами.

— Как ты относишься к тому, чтобы поставить музыкальную комедию? — спросил Пырьев невинным голосом и посмотрел на меня.

Я понял, к чему он гнёт.

— С большим неодобрением, — от испуга бестактно ответил я.

Ласкин и Поляков были шокированы.

— Мне кажется, ты бы смог поставить комедию. И с музыкой ты умеешь работать.

— Не имею никакого желания ставить музыкальную комедию, — грубил я. — И вообще, я еду в отпуск, отдыхать. Вот у меня путёвка и железнодорожный билет.

— Покажи, — вкрадчиво попросил Иван Александрович.

Я ещё был очень наивен, плохо знал Пырьева и неосмотрительно вручил ему путёвку и билет. Пырьев нажал кнопку звонка, в кабинет влетел референт.

— Сдайте в кассу билет, путёвку верните обратно, а деньги возвратите ему. — Пырьев показал на меня, референт кивнул головой и удалился. — А ты поедешь в Болшево, в наш Дом творчества. Будешь отдыхать и помогать им писать сценарий.

Обыкновенные руководители не поступают так, как обошёлся со мной глава студии. Тут, конечно, сказалось то, что Пырьев был не должностным лицом, а режиссёром и остался им и на посту директора. Он шёл к цели — в данном случае он хотел заставить меня принять своё предложение — не официальными, а чисто личными, я бы сказал, режиссёрскими ходами. Этот поступок Ивана Александровича смахивал на самоуправство, а я, вместо того чтобы поставить распоясавшегося начальника на место, спасовал, струсил. Откровенно признаюсь — я Пырьева очень боялся. О его неукротимости и ярости на «Мосфильме» гуляли легенды. Я испугался, что, если буду перечить, он меня просто выставит со студии. В этом столкновении воля Пырьева победила довольно легко — я, в общем-то, не сопротивлялся.

Иван Александрович был человеком незаурядным, ярким, самобытным и, когда ему предложили пост директора «Мосфильма», весь свой выдающийся организаторский талант и неуёмную энергию бросил на создание новой кинематографии. Именно при нём на студию пришли режиссёры, многие из которых украшают сейчас наше киноискусство.

Каждого из приглашённых на «Мосфильм» Пырьев пытался заставить делать комедию. Пырьев сам поставил немало комедийных лент и очень любил весёлый жанр. Но все шарахались от этого, как от огня. Почему-то никто из молодых режиссёров не желал быть Гоголем, никого не прельщала слава Салтыкова-Щедрина. Видимо, мои товарищи обладали более сильной волей, чем я. У них уже явно сложился крепкий режиссёрский характер. Всем им удалось уклониться от амплуа комедиографа, кроме меня.

Я тоже пытался увильнуть, и неоднократно. В период постановки «Карнавальной ночи» я отказывался четыре раза. Первый раз, когда ещё писался сценарий. Второй — когда фильм запустили в производство и шёл подготовительный период. После того как был снят первый материал, я отбрыкивался ещё дважды. Но, видно, плохо отбрыкивался. Пырьев раскусил, что я человек слабохарактерный, и не уступал ни в какую. Мне ничего не оставалось, как покориться.