Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

В изобразительном искусстве положение, мне кажется, примерно такое же, хотя практически действующие художники-живописцы меньше вникают в специфические сложности теории живописи, они больше «стихийники». Нарастающее стремление найти «современные подходы» к анализу и оценке произведений живописи, к проблемам типологического свойства и здесь налицо. Михнов это прекрасно понимал и подчеркнуто, резко определял свою позицию: «Все ищут правила. Я предпочитаю исключения». Перед картинами Михнова зрители, особенно иностранцы, сразу пытаются определить, на что это похоже, — ищут «предшественников»: «О, Кандинский! О, Малевич!» А между тем на деле ни Кандинский, ни Малевич прямого воздействия на Михнова не имели. Космогонического масштаба теории того и другого его мало интересовали. Кандинский, по заключению Михнова, «слишком интеллигентен, пишет плохо и все выдумал». Супрематизм Малевича — «это грань, граница — между живописью и прикладным искусством». «Черный квадрат»

Малевича сводил к нулю станковую живопись, что, кстати, прекрасно осознавал сам Малевич. Но, по словам Михнова, Малевич свой «Черный квадрат» «не прорвал», а «измельчил» (в супрематизме). Почти с вызовом Михнов заявляет, что он написал бы «Белый квадрат» — «знак того, что путей нет, но их следует создавать».

Неразумно и лишне ставить ребром вопрос, кто «лучше» — Михнов или Кандинский, Михнов или Малевич: не такого свойства эта живопись, чтобы определять внутри нее рейтинговые градации. Михнов — «другой», решительно другой, этого достаточно. К тому же вопрос «Кто лучше?» с той же мерой безответственности можно поставить и относительно тех новых художников, с которыми Михнов имел более отчетливые творческие контакты. Кто лучше — Михнов или Пауль Клее (Хуан Миро, Ив Танги и т. д.)? Гораздо важнее вопрос, поставленный по-другому, другой вопрос — о месте и мере участия Михнова в последовательном движении, процессе, результатом которого явился чрезвычайный и новый феномен — живопись XXвека. Мне лично в самых полных собраниях ее, скажем, в Нью-Йорке, в Музее современного искусства, после залов, где представлены Матисс, Пикассо, Сезанн, Ван Гог, а далее Дерен, Руо, Шагал, Клее, Миро, Танги, де Кунинг, Поллок и другие, очень не хватает еще одного, может быть, последнего зала — отдельного зала, отведенного Евгению Михнову. Его живопись, особенно позднего (с начала 1970-х годов) периода, несомненно, оказалась бы здесь на своем месте и выглядела бы еще более убедительной в силу неоднозначных своих особенностей.

Проблемой из проблем является сама личность Михнова, не только творческая, но и житейская. Его характер, привычки и поведение трудно поддаются типологической ранжировке, включая модели, казалось бы, очень уместные в данном случае. При всей своей резкости и заносчивости он, к примеру, фигура никак не демоническая и не подходящая под определение богемы. Михнов никогда не жил на чердаке или в подвале, не работал в котельных. У Михнова была мама, незаменимая, единственная Валентина Александровна. Еще до того, как они в 1975 году соединились в коммунальной квартире на Карповке, в пору, когда он жил на Рубинштейна, а она с Люсей в Солдатском переулке, мама была для Михнова самой надежной поддержкой и опорой. Он приходил к ней, случалось, с группой друзей, и мама всех привечала, кормила, согревала вниманием. Было у Михнова достаточно и родственников, близких и дальних, которых он не совсем забыл и которые помнили его, даже если не понимали его живописи. Жизнеустройство Михнова на Карповке сохраняло, почти незримо, но ощутимо, черты уклада, знакомого ему с детства, — уклада провинциальных разночинских (мещанских, поповских, учительских) семей с остатками патриархальных традиций. Устроительницей и хранительницей скудного домашнего очага была Валентина Александровна, а главой, «хозяином» с законным первым местом за семейным столом — сам Михнов.

Все это, конечно, относительно и условно. Но эти, скорее обиходные, черты накладывали отпечаток на восприятие творческой личности Михнова. Он обладал силой воздействия на людей, умел внушить себя (черта не столько актерская, сколько уже медиумическая), и беседующие с ним, мне так казалось, опасались сами показаться легковесными. Посетители квартиры на Карповке, приходившие смотреть картины, а среди них были ученые разных специальностей, наши и зарубежные коллекционеры, люди, сами причастные тому или другому искусству, врачи, студенты и т. д., смотрели и слушали Михнова с чувством серьезности и значительности происходящего. Легенда о нем, часто предшествовавшая этим визитам, на глазах получала подтверждение.

Возрастающее одиночество, затворничество Михнова в принципе не было отгороженностью от мира, сказать об этом надо как-то по-другому. Он был личностью самодостаточной, ему хватало его самого, главным собеседником Михнова был сам Михнов наедине со своими картинами. Он с ранних лет нес в себе чувство высокого предназначения, «силы необъятные», которые надлежало воплотить «во имя» немыслимой задачи — проникновения в таинство бытия. Вспомним еще раз запись Михнова 1960-х годов: «Цель Вселенной — быть окончательно выраженной». Без этого онтологического, эсхатологического фона («цель Вселенной») нет Михнова-художника. Внутренней задачей Михнова было не самовыражение усложненной личности, а самоосуществление себя в мире, в составе мирового и жизненного процесса. Все это, наверное, звучит излишне пафосно, особенно после разговора о житейском укладе, но суть здесь не в контрасте, а в связи разных сторон. Сам Михнов обо всем этом умел проще сказать красками, а не словами.

2

В каком-то (не помню) советском научно-фантастическом романе о будущем я прочитал рассуждение о роли искусства при коммунизме. Чем будет заниматься искусство, когда социально-исторические проблемы будут решены, да и «вечные вопросы» в принципе тоже? Ответ меня озадачил, показался неожиданным. Искусство будет воспитывать и совершенствовать эмоциональные возможности, эмоциональную восприимчивость человека. Как я взвился тогда! Святое искусство, учебник жизни, средоточие загадок, над которыми веками билось человечество, и вдруг — воспитывает всего-то эмоциональную восприимчивость. Дурак я был. Ответ как раз совсем не пустячный, а очень даже содержательный. Вспомним запись Михнова 1961 года: «Главное в искусстве — волновать... Волновать новым шагом (не сюжетом) воображения». Совсем не парадокс: после картин Михнова, художника-беспредметника, чутче и по-особому воспринимаешь внешний мир, материальнопредметный и природный. В своих записях Михнов чаще всего определяет создаваемый им мир через понятие «бытие». Тайна бытия, «рождение бытия» (в том числе и творений художника) являются глобальной внутренней «темой» его творчества. «Не краски, а бытие».