Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

Михнов должен был согласиться с такой оценкой. Бездонная, непостижимая тайна бытия — мировое «Оно», «Абсолют» (слово частое в словаре Михнова), «Сущее» (по В. Соловьеву), «Белый квадрат», который так хотелось написать Михнову, — именно тайна всегда составляла предмет размышлений Михнова. Ее он хотел материализовать в красках. Широко говоря, именно она была скрытой подосновой «вторичной фигуративности» его картин.

Надеюсь, что тема Михнова-читателя и восприятия им художественной и философской литературы еще возникнет в последней главе этой книги. А сейчас, в завершение явно затянувшегося разговора о «вторичной фигуративности», есть нужда поподробнее вникнуть в какую-либо из главных картин Михнова позднего периода. Я не претендую на доскональный искусствоведческий разбор. В процессе написания книги о художнике-абстракционисте я пришел к убеждению, что не существует, не выработано надежных критериев оценки конкретных абстрактных картин. Михнов, правда, абстракционист особый, так сказать, еретический абстракционист, нарушающий исходные каноны абстрактного творчества. Это должно помочь, именно исключительная оригинальность Михнова должна приоткрыть какие-то возможности анализа, не на уровне чисто произвольной зрительской фантазии, а на уровне констатации конкретных живописных особенностей и приемов, небывалых художественных открытий.

Беру картину, приобретенную мною у Михнова в 1978 году и получившую у меня условное название «Лики мира». Название, признаю, слегка куражистое и, наверное, даже «филоновское», но в данном случае и данном контексте это, думаю, не слишком помешает. Пусть всего будет сразу с избытком, с перебором.

Эта картина висит у меня в кабинете много лет, и мы часто беседуем. Уверяю читателей, что она умеет отвечать на очень каверзные вопросы. Вот и сейчас она передо мной, наши беседы продолжаются, и я приглашаю читателей по возможности, воображаемым способом принять участие в разговоре.

Однажды, придя к Михнову на Карповку, я застал эту только что законченную тогда картину на стене, приколотой по периметру к обоям множеством тонких булавок. Такому «распятию» подвергалось большинство листов Михнова — для просушки и чтобы бумага не повелась. Как-то так получилось, что я тогда с ходу заявил: «Эта работа будет моя». И я ее действительно скоро купил.

Наверное, не сразу, а чуть погодя, когда я слегка освоился в картине, случился еще очень короткий и очень важный разговор. Верхнюю половину картины организует шарообразная сфера сложного цветового состава, доминирующая и в целом произведении. Указав на эту сферу (очертив ее пальцем), я спросил: «Лопата?» Михнов хмыкнул и ничего не ответил. Но я почувствовал, что о чем-то я догадался. Я представляю себе, почти буквально, как взял Михнов (поставив вертикально по отношению к листу на столе) прямоугольный жесткий шпатель, прижал его одним из нижних углов к центру многослойного цветового пятна на бумаге — и крутанул по вертикальной оси. Нижнее ребро шпателя и образовало сферу, круг, в значительной мере сняв и перемешав красочные слои.

Это удивительная сфера. В принципе она плоская и плотная, как пластилин, но с нею происходят чудеса. Природа, краски в живописи Михнова сами знают, когда и как себя показать. При определенном освещении (момент случайности, хотя я могу назвать условия погоды и время суток) сфера становится выпуклой, шарообразной — хрустальный шар с гранями прозрачными, ломкими, звонкими. Невообразимое наслаждение вызывает эта хрусталящая сфера.

По периметру сферы, а фактически из нее самой и возникают лики мира, которые я, грешным делом, открыл в картине Михнова.

Вверху направо — лик светлый, по преимуществу голубой. Не однозначно небесный и уж совсем не обязательно Христос, хотя голубой Христос, мы помним, возник в «Голгофе» Михнова 1960-х годов.

По левой стороне сферы располагается второй лик — темный, зловещий. Ассоциация здесь вполне угадываемая и уже нам знакомая — босховско-брейгелевская. Из черной пасти этого чудища чередой выползают всевозможные твари. Так бывало у Босха, а еще откровеннее — у Питера Брейгеля, скажем, в картине «Безумная Грета» (когда-то о ней в связи с Заболоцким мне приходилось писать в «Словах и красках»).

Твари движутся слева направо в пространство уже за пределами шаровой сферы, где возникает третий «лик». От него не очень-то веет серафическим или инфернальным, как от прежних ликов, — он сам больше принадлежит миру земному, тварному: будто высеченный из камня, грубый — да еще и с ухмылочкой.

Такая вот космология. Все это фантазии, наверняка скажут некоторые читатели. И правильно скажут: конечно, фантазии, и не очень высокого ранга. Сознательно рискую и никому не навязываю трактовки. Сохраняю веру (не совсем, надеюсь, призрачную), что исхожу все-таки из очевидных свойств живописной конструкции, формы.

У Павла Филонова одна из последних работ (по некоторым каталогам даже последняя: 1940 год) называется «Лики». Эти филоновские лики (все-таки не привычные для него многообразные «головы») очень непросто и как-то по-новому взаимодействуют с

абстрактным планом картины. Но в то же время они прочно вписаны в ее устойчивое общее пространство.

В картинах позднего Михнова с пространством могут происходить невероятные вещи. Вспомним еще раз — у Михаила Германа: «Материя рвется и созидается на глазах зрителя». Один и тот же участок видимой поверхности пространства картины может провалиться куда-то и одновременно (да, одновременно) вспучиться, зримо выступить наружу. Динамика движения не ограничивается плоскостью поверхности картины, не вверх-вниз по плоскости, а вглубь-наружу. Картина дышит, телесно, натурально дышит, самой своей фактурой, в меняющихся ритмах.

И при разглядывании голубого чуда Михнова — картины «Лики мира» (лучше, конечно, не в репродукции, а в оригинале) — может наступить, нет, обязательно наступит момент, когда вся картина начнет колыхаться, клубиться. Это, наверное, самый важный момент восприятия, непередаваемое впечатление.

Клубись, голуба, клубись!

Творись, великая магия искусства.

Глава вторая. В преддверии конца

1

Все мы, нынешние исследователи литературы и искусства, являемся рабами типологии. Особенно литературоведы. Создатели «формального метода», прекрасные литераторы, сделали великое дело — переместили центр тяжести на изучение художественной формы. Но, объявив литературоведение самостоятельной наукой, они потеснили, чуть ли не подменили литературоведением саму литературу, придали литературоведению значение независимого знания, черты автономного мировоззрения. Студенты и аспиранты, избрав тему исследования, прежде всего спрашивают: «Что об этом прочитать?» Они ищут свежих и надежных, но уже апробированных способов анализа, которые со временем, увы, превращаются в правило, в дежурный штамп. Таких «современных подходов» появилось уже пугающее множество. Эти трактовки вольно или невольно навязываются изучаемым авторам, и в результате неповторимый, самобытный писатель вдруг начинает мыслить на уровне среднего литературоведа.