Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

Мне довелось не раз наблюдать Михнова «на природе» — летом в деревне.

Любованию красотами природы он, казалось, предпочитал рыбалку, да и к ней относился без особого энтузиазма. Так может показаться, если сразу же должным образом не учитывать именно художнического и с отчетливым метафизическим оттенком характера его наблюдений над природой. Его особо привлекал горизонт, линия соединения неба и земли, неба и воды. «Есть Земля и Небо, а между ними — Руки». Руки, надо полагать, — это руки художника, по аналогии с руками Творца, определяющего взаимоотношение изначальных сфер творимого Им Бытия. Достаточно много картин Михнова имеют название «Из цикла „Горизонтали“». В «Г оризонталях» он решал разные конструктивные задачи. Но естественно возникает вопрос: соотносимы ли его картины (не только «Горизонтали») с физическим «строением природы» и с непосредственными природными явлениями? Другими словами, возможны ли в них различимые элементы живописного пейзажа? Если иметь в виду сознательную преднамеренность художника, то весьма сомнительно, а если воспринимать опосредованно, на уровне ассоциаций, то очень даже вероятно.

В экспозиции на Полтавской была выставлена прекрасная картина «Белая ночь». Вряд ли кто, я думаю, усомнился тогда в прямом значении ее названия: необычно, загадочно, но «похоже». Таких картин с конкретным названием, которое оказалось «уместным», у Михнова можно насчитать немало. Но не они составляют ядро его творчества.

В данный момент, когда я пишу эти строки, передо мной на стене висит один из шедевров Михнова, картина 1977 года, которая называется «Покой». Название тоже отчетливое, но гораздо более отвлеченное, чем «Белая ночь». И ассоциации, возникающие здесь, — иного рода. Не намек на осязаемую предметность пейзажного вида — «Покой» вызывает ощущение обширного неузнаваемого пространства, может быть — (одна из версий) где-то под водой. Отдаленно это напоминает картины Ива Танги, только без свойственных Танги намеренных сюрреалистических загадок. Условные «подводные миры» Танги населены странными существами и механизмами, какими-то (так и хочется спросить: затонувшими?) вещами обихода. «Мебель времени» называется одна из картин Танги. В «Покое» Михнова властвуют полнота и гармония, не за- стывшая, а трепетная, как дыхание гармонии. Колеблются стебли какого-то воображаемого растеньица (вертикаль в левой части картины) — так колеблются водоросли под действием незримого подводного течения. Или — дуновения ветерка. В картинах Михнова мы легко переселяемся в любой неизведанный мир, из подводной или космической бездны — на земной простор. В «Покое» циркают легкие, совсем прозрачные формы наподобие стрекозок — им здесь тоже место, в трепетном пространстве целого. Благородный серебристо-серый колорит картины светится голубыми и золотисто-розовыми полутонами — тоже в составе гармонического единства.

Ростислав Климов, размышляя о выставке на Полтавской, выделил, мы помним, среди произведений, выражающих «смуту» художника, другую группу картин — проникнутых «прозрачной гармоничностью». «Покой» (а он был представлен на той выставке), вполне возможно, был отнесен им к этой группе. Картин такой тональности у Михнова сравнительно немного. И они лишний раз подчеркивают не внутренний раскол, а динамическую полноту и завершенность его позднего периода.

Природа в творческом сознании Михнова предстает как субстанциальный феномен, неисчерпаемый источник формообразования. Михнов не «писал» природу — он стремился сам быть природой и «добавить» что-то существенное к ее созидательной силе. Он воспринимал природу на самом высшем уровне — уровне Бытия. На этом уровне природа выходила далеко за пределы «мотивов творчества». Будучи для художника толчком и первоматериалом, она в то же время предстает как предмет его преклонения и веры.

3

«Чем я занимаюсь? Пишу современную икону» (из записей 1960-х годов).

К подобным решительным заявлениям Михнова на предмет веры относиться стоит с осторожностью, хотя вне сомнений глубоко «утвердительный» характер его творческих устремлений, своеобразный его «канон» — обожествление Бытия. Иконопись оказала влияние на его живопись, что заметно, например, в картине «Летопись» (1975?). Среди иконописцев Михнов особо выделял Феофана Грека, восхищался свободой его письма, тем, что Феофан не следовал узаконенным иконописным образцам, а отдавался мощному порыву, спонтанным художественным решениям (мгновенные штриховые пробелы на ликах и одеждах его образов). Было бы преувеличением говорить о принципиальности религиозного чувства Михнова в прямом смысле слова и особенно о его связи с официальной церковностью. Впрочем...

В 1974 году Михнов посетил Псково-Печерский монастырь, близко общался с его настоятелем отцом Алипием (И. М. Вороновым), которому оставил несколько своих работ. В прежнее время Воронов сам был художником. Участвовал в Великой Отечественной войне. Перед одним заведомо тяжелым боем он дал себе обет: если останется жив, то посвятит себя служению Богу, церкви. Так впоследствии и произошло: ушел в монастырь, сделал большую церковную карьеру, стал настоятелем одного из известнейших монастырей. Имел непростые отношения не только с властью, но и с церковными верхами. Его называли «советским архимандритом», имели место злонамеренные слухи о характере его карьеры. Несколько лет назад по идее Саввы Ямщикова был поставлен телевизионный фильм, в котором показана большая плодотворная деятельность отца Алипия, особенно по реставрации Псково-Печерской обители.

Так вот: отец Алипий спросил Михнова, имея в виду его картины: «А где у вас Бог?» Михнов ответил: «Бог всюду». «Всюду», по Михнову, значит прежде всего в его взгляде на собственную живопись. Из записей Михнова или со слов Михнова разных лет, с разными оттенками единой мысли: «Каждая работа — молитва»; «Я пытаюсь постигать, минуя религиозные представления, создавая свои представления — живописные, и я молюсь! Я молюсь краске, карандашу, бумаге и т. д., любимому материалу, в котором мое чувство находит себе поддержку. Искусство для меня и есть религия в этом смысле»; «Неужели ты думаешь, что я работаю для собственного удовольствия? Я отдаю Богу — Божье. Мне стыдно, страшно — что я не могу отдать».

В этой книге неоднократно говорилось о сознательном балансировании Михнова между двумя мирами — материальным и запредельным. Пояснить характер «двоемирия» творческого сознания Михнова мне, филологу, удобнее с привлечением философско-литературного материала, что я и постараюсь коротко сделать.

В книге Николая Бердяева «Кризис искусства» (1918) помещена статья «Астральный роман» о романе Андрея Белого «Петербург». В ней Бердяев интерпретирует роман Белого как новое художественное открытие космического бытия. Он пишет: «У А. Белого есть лишь ему принадлежащее ощущение космического распластования и распыления, декристаллизации всех частей мира, нарушения и исчезновения всех твердо установившихся границ между предметами». Это направление анализа развито в современном литературоведении. Л. Долгополов в книге «Андрей Белый и его роман „Петербург“» (Л., 1988) строит исследование на утверждении, что Белый жил одновременно в двух измерениях, в двух мирах — в предметном, исторически-конкретном мире и в мире космическом, вневременном. Причем второй мир Белый и его персонажи воспринимают не абстрактно-мистически (сверхчувственно), а тоже чувственно, осязаемо, почти физически. Именно в этой прямой осязаемости «второго пространства» можно увидеть отступление Белого от ортодоксального символистского двоемирия с системой «подобий», шаг в сторону «футуристической» космогонии. Тем более что одновременно в «Петербурге» это «мозговая игра», вплоть до слов-перевертней: «Шишнарфне» (фамилия) — «Енфраншиш». Бердяев и относит роман Белого к очень широко трактуемому футуризму. «Первым футуристом» считает Белого американский исследователь футуризма В. Марков.