Матвей Хромченко - Солист Большого театра

Да, есть партии – те же Годунов и Базилио, Герман и Альмавива, требующие от певца хотя бы минимального актёрского мастерства.

Да, в классическом музыкальном наследии есть оперы, для постановки которых желательна хотя бы минимальная режиссура.

Но и спустя десятилетия после того, как появились новые жанры – оперетта, музыкальная драма, мюзикл, когда уже сказали веское слово реформаторы оперной режиссуры, оперу приходят в первую очередь слушать, что подтверждают аншлаги при её концертном воплощении. Даже «взыскующий» зрелища всё простит певцу-истукану (это чрезмерное преувеличение), если он сумеет пленить его «звучащим чувством». Не потому ли в киноверсиях опер в главных ролях заняты драматические актеры, «поющие» голосами Тито Гобби, Марио дель Монако или Ренаты Тибальди?!

К слову, опера и музыкальная драма, хотя её непревзойдённые образцы – «Борис Годунов» Мусоргского, «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Война и мир» Прокофьева – профессионалы числят операми, в моём дилетантском понимании жанры разные, пусть даже ближе некуда. А чего я никак не ожидал, так это найти единомышленника в лице первого постановщика прокофьевской «Войны…» Самосуда.

Ратуя за «новый тип певца-актёра, который необходим для подлинно музыкальной драмы… (а) чистого вокала, как бы ни был он прекрасен, для этого мало», Самуил Яковлевич писал («Встречи с Прокофьевым» в книге «Сергей Прокофьев», статьи и материалы, изд. «Советский композитор», 1962 г.):

«Не было у меня, вероятно, такого разговора или спора с друзьями-композиторами, пишущими для театра, когда бы я не возвращался к своей, как пошутил однажды Прокофьев, „навязчивой идее“: как бы ни обогащалась и не совершенствовалась оперная форма… главным и основным остаётся в опере пение. Распетое слово. Это отлично понимали классики, всегда уделяя особое внимание человеческому голосу, до мельчайших тонкостей зная природу вокала… Не вызывает сомнений, если бы все наши композиторы знали „аппаратуру“ и возможности человеческих голосов так же, как знают, скажем, свойства и возможности скрипки, виолончели, трубы, гобоя, – вокальная сторона их опер… выиграла бы».

Увы, с тех пор познаний «аппаратуры» у композиторов не прибавилось, большинство этим попросту не озабочено. Во всяком случае, они не написали ни достойного уровня оперы, ни музыкальной драмы, пробавляются мюзиклами, да и те далеки от лучших образцов.

Что же до исполнителя той или иной роли, то в Большом театре с актёрскими задачами справлялись не только Александр Огнивцев и Иван Петров, Иван Козловский и Сергей Лемешев, но и выходившие с ними в очередь коллеги. Прерогатива награждать их, как правило, народных и лауреатов Госпремий, других не замечавших, эпитетами «великий», «выдающийся» и т. п., была узурпирована мэтрами советской критики, я им следовать не буду. Обойдясь же без эпитетов и если только о тенорах, то Анатолию Орфенову, Виталию Кильчевскому, Павлу Чекину, Алексею Серову вполне хватало актёрской выразительности для предлагаемых им ролей. Как и Хромченко: чему-то он учился студентом института, аспирантом консерватории в оперной студии, на спектаклях у драматических актёров. Во всяком случае, от него (равно как и от названных выше) режиссёры не отказывались, он не страдал от незанятости в репертуаре, и себя видел, самонадеянно или нет, не мне судить, поющим актёром – как все.

Чуть в сторону.

В начале 1960-х шли съёмки документального фильма о Сергее Прокофьеве, в один из дней на сцене Большого театра записывали фрагмент оперы «Повесть о настоящем человеке» в постановке Георгия Ансимова, а мне, начинающему журналисту, предложили написать текст к радиопередаче об исполнителе главной партии (им был Евгений Кибкало).

Беседуя в первом ряду партера с режиссёром, я не мог оторвать глаз от сцены: погружённая в полумрак и почти свободная от декораций, она казалась громадной и притягивала, словно сильнейший магнит. В очередную паузу я не выдержал и поднялся на просцениум.

Несколько ступенек приставной лесенки и мостик через оркестровую яму, несколько шагов к суфлерской раковине. Останавливаюсь, оборачиваюсь и скорее угадываю, чем вижу огромный зал, чьё пространство лишь намечают мерцающие во тьме аварийные лампочки.

Зал пуст, но воображение заполняет его от первых рядов партера до верхних ярусов. На меня устремлены глаза двух тысяч зрителей, я слышу их дыхание, гул их голосов и вдруг упавшую тишину: за пюпитр в оркестровой яме встаёт дирижер, он поднимает руку и взмахом своей палочки предлагает мне вступить… мне?!

Этот миг являлся мне в страшных снах – «Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси»… и всякий раз я просыпался со сладостным чувством освобождения от ужаса: как же замечательно, что мне не нужно выходить на эту сцену – она, как, впрочем, и любая другая мне враждебна.

У каждого в жизни есть свой страх и своя радость. Как лётчик мечтает о высоте, как при виде пустых трибун огорчается спортсмен, так и артист готов на всё, лишь бы выйти на сцену – он живёт с постоянным её в себе ощущением.

Вне сцены отец вёл себя как обычный человек – щёк не надувал, и кто никогда его не слышал, мог не догадаться, что перед ним артист. И всё же вросшая в него привычка к сцене порой проявлялась в быту «выражением на лице», например за праздничным столом, когда гости произносили тосты в его честь. Мне это казалось позой, однажды, увидев, как в ответ на очередной панегирик он, только что от всех неотличимый преображается, я не выдержал и что-то буркнул сидевшей рядом Янине Жеймо (дочери Янины Брониславовны, нашей знаменитой кино-Золушки). Она взглянула на меня с изумлением: Ну, ты даёшь! Неужели не понимаешь, что они – другие люди, не такие, как мы. Они срослись со сценой, экраном, аплодисментами, букетами, здравицами, без них они сохнут, как цветы без воды.

Признаю: был категорически неправ. Более того, понимаю, что мы сами, зрители-слушатели, оказываясь рядом с артистом, ждём от него постоянного предъявления «артистизма» (как от сатирика нескончаемого юмора).

И разворот на 180 градусов: а требуется ли особое драматическое мастерство в таких ролях, как, скажем, Альфред Жермон («Травиата»). Первое появление: беспечный красавец (Арман из пьесы «Дама с камелиями» Дюма-сына) объясняется в любви к Виолетте. Когда она по мольбе Жермона-отца покидает сына, тот, страдая от уязвлённого самолюбия, публично её оскорбляет. Узнав правду, вновь страдает, умоляя простить. По мне сыграть – не спеть! – такие «лики» по силам участнику самодеятельности, тем более что ему помогает музыка великого Верди.