Фрэнк Заппа - СБОРНИК ИНТЕРВЬЮ ФРЭНКА ЗАППЫ ДЛЯ ЮНЫХ ФАНАТИКОВ

Это случилось благодаря Тому Уилсону, который был штатным продюсером того, что называлось «синий» Verve. Обычный пятак Verve был чёрный с серебром, а синий предназначался для рок-н-ролла и/или подпольного материала. А Уилсон был интересный парень. Сейчас он уже умер, но тогда он мог рискнуть практически по любому поводу. Помню, однажды он пришёл и объявил, что только что подписал контракт с японским психоделическим артистом Харуми, а Харуми делал какой-то там альбом в стиле «власти цветов». Я этого альбома никогда не слышал, я не знаю, был ли он на японском языке - вообще ничего, но сама идея: «Хорошо, сегодня будем записывать японскую психоделическую пластинку.» Порядочная часть репутации, которую заслужил этот лейбл за то, что выпускал необычный материал, должна быть записана на счёт Уилсона, потому что он без страха представал перед людьми, которые выписывали чеки и говорил: «Да, я хочу записывать и/или продюсировать эти дела.» Если бы не Уилсон, мы бы никогда не получили контракта.

Так что он был и продюсер, и менеджер по артистам/репертуару.

Да.

И, наверное, также Ваш связной с компанией. То есть если бы они сообразили, что это за группа и как с ней нужно обращаться, были бы большие неприятности.

Они понятия не имели, что у нас за группа. Кстати, интересно - когда я впервые приехал в Нью-Йорк и меня привели в офис MGM/Verve, в здании был кафетерий для сотрудников фирмы. Меня туда даже не пустили, потому что у меня были длинные волосы. Вот такой тогда был мир - просто рехнуться можно. А когда я зашёл туда вместе с Уилсоном, выкинули нас обоих. Он был чёрный, а у меня - длинные волосы.

В первой книжке "Old Masters" Вы немного говорите о том, как трудно было вырвать плёнки Verve из какого-то подвала, где они хранились. Мне бы хотелось, чтобы Вы остановились на этом подробнее, а потом поговорим о некоторых перезаписях, которые Вам пришлось сделать. Каков был юридический статус этих плёнок, когда сами записи были сданы в архив, какие на них существовали права? Или так будет слишком просто?

Просто этого не опишешь, но суть дела в том, что у нас был судебный процесс, продолжавшийся восемь лет, и в конце концов я вернул себе права на все мои старые мастер-ленты, но когда мне вернули сами плёнки, то оказалось, что те, которыми владела фирма, которая тогда называлась MGM/UA, были в плачевном состоянии. С плёнки в буквальном смысле сыпался оксид. То есть плёнку можно было размотать и посмотреть на свет - она была прозрачная. Это было похоже на моток скотча с какими-то налипшими чёрными хлопьями. Так что если поставить её на магнитофон, сначала слышишь кусок музыки, потом тишина, потом скрипучий звук или падение громкости почти до нуля, а потом возвращение назад - работать с оригинальными миксами было невозможно, не существовало научного метода, который позволил бы вылечить оригинальные миксы для переиздания. Их нужно было воссоздавать с четырёхдорожечных или восьмидорожечных мастер-лент.

Прошу прощения, я что-то не пойму - Вы же и говорили о мастер-лентах?

Нет, нет, их два вида. Слово «мастер» относится к нескольким разным классам ленты. Оригинальная мастер-лента Freak Out!была четырёхдорожечная, Absolutely Free- тоже, а к We're Only In It For The Moneyмы перешли на восемь дорожек - две песни на этом альбоме были записаны даже на 12 дорожек. Первая 16-дорожечная запись - это Hot Rats; вот так развивался мир. Другое слово «мастер» относится к двухдорожечному миксу или мономиксу, который делается из оригинального мастера. Но и то, и другое называется «мастер». Плёнка, с которой сыпались хлопья, была двухдорожечным мастером.

Хорошо, но у Вас были четырёх- или восьмидорожечные мастер-ленты, к которым можно было вернуться?

От некоторых вещей - да, от некоторых - нет. У меня нет четырёхдорожечных мастер-лент от Lumpy Gravy. Никто не знает, где они.

Этот альбом первоначально вышел на Capitol, да?

Правильно. Ник Вене из Capitol Records предложил мне написать музыку и потом дирижировать её исполнением. Он осмелился предположить, что хотя у меня как у артиста контракт с Verve, в моём контракте написано, что я рок-н-ролльный исполнитель/вокалист, и тут нет ничего общего с работой композитора и дирижёра. Об этом в контракте было даже не упомянуто. Но несмотря на это, когда Capitol вложили в запись оркестра 40 тысяч долларов, MGM/Verve пригрозили им судебным иском, в результате чего вопрос повис в воздухе на 13 месяцев. В конце концов Verve купили у Capitol мастер-ленты по себестоимости, и тут уже стало возможным издание. Но никто на Verve никогда бы не дал мне таких денег - в то время, 40 тысяч, на запись альбома в оркестром в студии? Невозможно. При всём уважении к Тому Уилсону, в этой компании никто не смотрел на дело так, как Ник Вене. (Ред. - Ник Вене, наверное, лучше всего известен как менеджер по артистам/репертуару, подписавший от имени Capitol контракт с Beach Boys и работавший с Брайаном Уилсоном над производством их ранних альбомов.)

Было немало споров относительно того, что Вы сделали с We're Only In It For The Moneyдля "Old Masters" и компакт-диска компании Rykodisc - то есть относительно добавленных баса и барабанов. Это было единственное решение проблемы с плёнкой?

Нет - то, что были добавлены бас и барабаны, не было решением проблемы с плёнкой. Проблему с плёнкой в любом случае надо было решать перемикшированием. Идея наложить на эти дорожки записанные цифровым образом бас и барабаны была творческим решением, которое я принял потому, что всегда думал, что сам материал на We're Only In It For The Money- хороший, но техническое качество записи было для меня невыносимо. Мы застряли на этом уровне технического качества потому, что таков тогда был мир. То есть во время работы над альбомом мы фактически применяли прототип 8-дорожечного магнитофона. В нью-йоркской студии, где мы работали, на каждую дорожку была одна колонка. Ты сидел перед восемью колонками. И нельзя было ничего не вырезать, ни врезать, не оставив на ленте гигантского щелчка. Микшировать с этого магнитофона было сущее наказание, потому что когда надо было добавить какую-то часть, то прежде чем регулировать её уровень в миксе, её нужно было вырезать либо задавить, чтобы избавиться от щелчка. Либо давишь, либо вырезаешь лезвием - а из-за этого портился ритм вещи. Так что микширование этого материала было кошмаром. И от некоторых подобных штучек мы так и не смогли избавиться. Прямо посреди вокальной партии там попадаются щелчки и всё такое. Но мне всегда почему-то нравились песни на этой пластинке, и мне захотелось поднять её уровень выше границ технического развития 1967 года. Вот поэтому я и решил сделать эту вставку - творческое решение. Проблема с коллекционерами, пуристами и прочими деятелями состоит в том, что их интересует не музыка, а некая воображаемая внутренняя ценность винила и картона. Люди, которые во что бы то ни стало должны иметь оригинальное издание того, сего и прочего в оригинальной обёртке и со всеми остальными делами - это фетишисты. И прекрасно, если вы хотите быть фетишистом и у вас такое хобби. Но когда речь идёт о переиздании материала, я не разделяю такой позиции. Мне кажется, что материал должен иметь шанс звучать так хорошо, как только ты можешь сделать, имея в распоряжении технические приспособления. Так что когда появился цифровой звук и возможность иметь динамический диапазон 95 дБ (а в 1967 году он был что-то около сорока), возможность сделать звучание этих вещей более отчётливым (кстати, то же самое касается альбома Ruben & The Jets), возможность придать этим лентам лёгкость и чистоту звучания 80-х, я подумал, что это дело стоит затраченных на него времени и денег. Если бы дело было в том, чтобы переиздать материал и сбросить его на рынок, то это вообще не заняло бы никакого времени. Но всё, что издаётся здесь, было полностью переработано в смысле либо эквализации, либо, как на этих двух альбомах, в смысле добавления новых партий. Что касается Absolutely Free, то на оригинальном двухдорожечном альбоме была пара плохих склеек, которые я подремонтировал цифровым редактором, но в остальном всё осталось как было. На этом альбоме есть несколько вещей, которые были перемикшированы с оригинальной четырёхдорожечной ленты, но добавлено ничего не было. Я больше не планирую брать старый материал и что-то к нему добавлять - такое было сделано только на этих двух альбомах - а по поводу критических замечаний относительно добавления баса и барабанов могу сказать, что это даже не буря в стакане воды. Если у вас есть время о таком беспокоиться, то у вас его, наверное, уйма. Сегодня в нашей стране слишком много других важных музыкальных, социальных и интеллектуальных проблем, чтобы обсуждать, поменял я на We're Only In It For The Moneyбас и барабаны или нет.