Джорджо Кирико - Воспоминания о моей жизни

В довоенные годы terza saletta del Caffè Aragno — место, где собирались поэты-«сумеречники». Здесь сложился артистический круг, в котором царил дух д’анунцианизма. После войны атмосфера «третьего зала» была обновлена. Новый импульс, привнесенный ставшими частыми посетителями кафе рондистами и сотрудниками Valori plastici , отражал наметившуюся в западноевропейской культуре тенденцию «возвращения к порядку».

Эмиль Жак-Далькроз (1865–1950) — швейцарский музыкант, чья система музыкального образования, основанная на гармонизации человеческой природы посредством музыки и ритмики, получила название Eurhythmics .

Golem — «неготовое», «неоформленное». В еврейских преданиях — искусственно созданное существо, оживляемое магическими средствами. Легко поддается влиянию и послушно выполняет любую порученную ему работу, но, вырвавшись из-под влияния человека, может проявить своеволие и агрессию.

Годом позже Поль Элюар приобретает «Автопортрет в образе Улисса» (1924; Милан, частное собрание), представлявший собой версию композиции «Улисс» 1922 года, которая принадлежала Марио Брольо и изображала сидящего на берегу моря героя обнаженным и бородатым. Отношения между де Кирико и супругами Элюар носили в ту пору теплый, дружеский характер. Об этом свидетельствует, в частности, созданный художником в том же 1924 году парный портрет поэта и его жены Галы, где на балюстраде в нижней части композиции, автором начертано « Mes amis partout et toujours » («Мои друзья везде и всегда»). Кроме того, специально для Галы де Кирико пишет реплику «Тревожных муз» 1918 года, что вызывает недовольство у Джорджо Кастельфранко, владельца первого варианта картины.

Де Кирико пишет два варианта парного портрета Кастельфранко и его жены. Один из них ныне находится в частном собрании в США, местонахождение другого, выполненного темперой на картоне и первоначально представлявшего собой эскиз к декорациям балета «Кувшин» Казеллы, неизвестно.

Автор мемуаров умалчивает о том, что далеко не все сюрреалисты, подобно Бретону, объявившему его «потерянным гением», признали в нем отступника. Помимо Жана Кокто де Кирико поддержали Жорж Батай, Роже Витрак, Жорж Рибмон-Дессень. Когда же в 1929 году в парижском издательстве du Carrefour вышел в свет «Гебдомерос», сюрреалисты встретили появление романа с искренним восторгом, провозгласив его «бесконечно прекрасным» (Арагон) и «сияющим абсолютным величием» (Батай) шедевром сюрреализма.

Андре Бретон описывает спиритические сеансы в своем эссе 1922 года «Явление медиумов» и романе «Надя», опубликованном в 1928-м. (См.: Антология французского сюрреализма. М.: ГИТИС, 1994.)

Ироническое замечание де Кирико по поводу «плодовитости» поэта столь же очевидное, сколь и характерное для автора мемуаров преувеличение. Бенжамен Пере (1899–1959), ближайший друг и самый преданный соратник Бретона, известен не только как поэт («Большая игра», 1928; «Я возвеличиваю», 1936), но и как новеллист («Жиго, его жизнь и творчество», 1957). Бретон в «Явлении медиумов» так описывает спиритический сеанс, на котором де Кирико, видимо, и услышал упомянутое им четверостишие: «Последняя попытка, сделанная нами через несколько минут, приводит к внезапным и весьма продолжительным взрывам смеха у Пере. Спит ли он? Нам с трудом удается вырвать у него несколько слов.

Тот же ответ. Ощущение внутренней убежденности. Внезапно и без всякого приглашения он поднимается, ложится животом на стол и подражает движениям пловца». (Цит. по: Антология французского сюрреализма. Цит. изд. С. 67.)

Ренато Гуалино — крупный промышленник, по просьбе которого Феличе Казорати оформил театр Гуалино в Турине, какое-то время служивший одним из центров художественной жизни города.

На выставке, открывшейся в галерее Faro на улице Delpiano , было представлено тридцать работ де Кирико. Марциано Бернарди в еженедельнике La Stampa высоко оценил последнюю «метаморфозу» художника, назвав ее «возвращением на землю» и обретением «радости творчества», иными словами, «радости обладания натурой во всей ее полноте и умением получать от этого обладания удовольствие». (Цит. по: Arte italiana presenze 1900–1945. Op. cit. P. 263–264.)

Впоследствии о своем знакомстве с автором мемуаров, состоявшемся на персональной выставке де Кирико в Турине, Романо Гаццера вспоминал: «Впервые я увидел его в галерее Faro , руководила которой Вирджиния Аньелли. Пришедшие на выставку Казорати и члены его клана в полный голос насмехались над его картинами. Я же, напротив, нашел их прекрасными, великолепно написанными. За тысячу лир я приобрел больших размеров рисунок, и мы с де Кирико стали друзьями». (Цит. по: De Chirico, gli anni Trenta. A cura di Maurizio Fagiolo dell’Arco. Verona. 1998. P. 264.)

Пьетро Аннигони (1910–1988) — итальянский портретист, известный, главным образом, благодаря двум портретам английской королевы Елизаветы II, ныне хранящимся в Лондонской национальной портретной галерее. Альдо Карпи — ломбардский живописец-интимист, создавший, однако, и ряд картин на сюжеты Священной истории.

Феличита Фрай в 1939 году вместе с Акилле Фуни и Джино Гирингелли работает над фресками с эпизодами из жизни святого Франциска в Триполи.

Реакция как публики, так и официальной критики на постановку «Пуритан» была неоднозначной. Зрители на премьере, как вспоминает ряд свидетелей, свистели и шумели так, что атмосфера в театре напоминала ту, что возникала во время скандальных футуристических вечеров начала века. Де Кирико обвиняли в том, что его сценография не имеет ничего общего ни с шотландской историей эпохи Кромвеля, ни с музыкой Беллини. Один из исполнителей оперы, известный тенор Лаури-Вольпи, отказался от костюма, созданного по новому эскизу и вышел на сцену в старом, извлеченном с театрального склада. Вместе с тем в защиту де Кирико звучали солидные голоса. Дирижер оркестра, один из учредителей Майского фестиваля, Витторио Гуи, высоко оценив сценографию оперы, объяснил реакцию публики, тем, что она была дезориентирована несоответствием красочной, полной света сценической обстановки, созданной воображением художника, с разворачивающейся на ее фоне «печальной, суровой, поистине романтической драмой», а писатель Элио Витторини в полемическом тоне заявил: «Что можно возразить, если при сложении музыки Беллини и живописи де Кирико, спектакль оказался созданием скорее де Кирико, нежели Беллини?» (Цит. по: De Chirico, gli anni Trenta. Op. cit. P. 227.)