Джорджо Кирико - Воспоминания о моей жизни

В галерее Феррони было представлено около сорока работ, принадлежавших большей частью другу художника, известному историку искусств Джорджо Кастельфранко. Из картин, относящихся к периоду «метафизики», на выставке фигурировала лишь одна — «Тревожные музы» (1918; Милан, частное собрание), однако в экспозицию были включены также первые реплики метафизических полотен, которые художник начал создавать в эти годы. Еще в апреле 1932 года, приглашая Арденго Соффичи посетить выставку, де Кирико писал другу: «Кроме нескольких картин, принадлежащих Кастельфранко, которые ты знаешь, я экспонирую здесь почти два десятка новых вещей». (Цит. по: De Chirico, gli anni Trenta. Op. cit. P. 287.) Речь идет о созданных в последние годы в новой реалистической манере сериях «Мебель на открытом воздухе» (1926) и «Лошади на берегу моря» (1927).

На устроенном Беллини в честь художника торжественном обеде, проходившем в залах галереи, присутствовали известные политики и деятели культуры, в частности, такие яркие ее представители, как Альдо Палаццески, Элио Витторини, Эудженио Монтале.

Макс Рейнхардт (1873–1943) — немецкий режиссер, актер, театральный деятель, чье имя по праву носит театр в Берлине. Его постановки пьес Шекспира отличались блестящими сценическими эффектами.

V Миланская Триеннале открылась в мае 1933 года, в специально построенном для выставки Дворце искусств, осуществленном по проекту архитектора Джованни Муцио. Для одного из центральных помещений здания — Зала церемоний — де Кирико создает монументальную фреску площадью в 150 квадратных метров, посвященную теме «Итальянская культура». Композиционное пространство решалось здесь как сценическая площадка, и на этой огромной сцене располагались фигуры, олицетворявшие различные виды творчества: поэзию, литературу, живопись, музыку, театр. Фоном, напоминавшим сценический задник, служил архитектурный пейзаж с переданными почти с фотографической точностью куполом флорентийского собора Санта-Мария-деи-Фьори и знаменитыми башнями Болоньи, которые соседствовали с более схематичными изображениями римского Колизея и античной арки. Один из центральных образов фрески — вздыбленный конь с развевающейся гривой — представлял собой парафраз мотива, использованного художником еще в оформлении балета «Бал», а позже занимавшего весьма значительное место в художественной проблематике его живописных работ 1930-х годов (серия «Лошади на берегу моря»). Костюмы, в которые облачены персонажи композиции, решены в стилистике сценографии «Пуритан». Подобные костюмы можно видеть также на героях полотен 1933–1934 годов, находящихся ныне в частных собраниях, таких как «Сражающиеся пуритане», «Сражение в костюмах», «Воины». По признанию самого де Кирико, опыт работы в театре в этот период оказывал существенное влияние на его станковую живопись. Что касается мозаики Северини «Искусства», то она, находясь в полном согласии с проблематикой росписи, украшающей стену, и несмотря на свои неоспоримые художественные достоинства, была помещена, на самом деле, неудачно и мешала целостному восприятию созданной де Кирико фрески.

Помимо де Кирико и Северини, в оформлении Зала церемоний принимали участие Марио Сирони, Массимо Кампильи и Акилле Фуни. По поводу монументальной живописи в печати развернулась бурная полемика. Ее критиковали как слева, так и справа. Первые обвиняли участников выставки в дидактизме, доходящем до шовинизма, доктринерстве и приверженности традиционной классицистической образности (читай: стилистике официального искусства). Другие, такие как радикальные фашисты Фариначчи и Пиченарди, увидели в полифонии образных решений, с одной стороны, отголосок столь ненавистного им либерального индивидуализма Отточенто, противоречащего фашистской идее коллективизма, с другой стороны, отступление от реалистической традиции и злоупотребление художественными приемами европейского авангарда. И те и другие отмечали разноголосье и отсутствие на выставке единого стиля. Против этих заявлений возражал Ламберто Витали. В статье, опубликованной на страницах журнала Domus , он писал, что те, кто придерживается этой точки зрения, видимо, забыли, что на стенах Ватикана мирно сосуществуют фрески ренессансных мастеров разных поколений: Боттичелли и Перуджино, Синьорелли и Гирландайо, и, наконец, Микеланджело. Что же касается Зала церемоний, то, несмотря на то, что его оформляли «весьма разные по своему художественному видению» художники, его решение кажется критику «вполне органичным, вовсе не фрагментарным и даже обладающим неоспоримым монументальным величием». (Цит. по: Arte italiana presente. Op. cit. P. 690.)

Фотография центральной части композиции с изображением лошади появилась в специальном номере La rivista Illustrata del Popolo d’Italia только в августе 1933 года, а в октябре, уже после закрытия выставки, репродукция с работы де Кирико вместе с его интервью опубликована была в Beaux-Arts.

На II Квадриеннале, открывшейся 5 февраля 1935 года в Палаццо делле Эспозициони, де Кирико отведен был персональный зал. Сам де Кирико не смог принять участие в оформлении зала, однако распорядился, чтобы на каждой из четырех его стен по центру были помещены самые большие полотна: «Купальщицы на берегу моря» (1933; Рим, частное собрание), «Диоскуры с товарищами на берегу моря», «Автопортрет в мастерской» (1934; в 1989 году подарен Изабеллой Фар римской Галерее современного искусства) и «Знать и буржуазия» (1933; частное собрание). Именно эти работы художник считал лучшими из тех, что были им созданы в последние годы, и именно с ними связывал свои надежды на успех. В «Купальщицах» обнаженная на первом плане, в которой легко угадывается сходство с Изабеллой, изображена в позе «Большой одалиски» Энгра, а в «Автопортрете» на полу мастерской у своих ног де Кирико помещает гипсовый бюст Аполлона, солнечного бога, покровителя искусств, с которым художник ассоциирует себя в романе «Гебдомерос». Как в одном, так и в другом случае апелляция к классике осуществлялась на декларативном уровне. Официальную критику больше всего шокировали небрежный костюм и домашние тапки, в которых художник позволил себе предстать перед зрителем, что противоречило господствовавшей фашистской идее героизации образа, а программный традиционализм де Кирико подвергся резкой критике даже со стороны тех, кто еще недавно причислял себя к поклонникам его живописи. «Даже те, для кого он до вчерашнего дня, — писал Уго Неббья, — так или иначе был любимцем, возможно, испытывают разочарование, поскольку не могут поверить, что видят его в таком качестве». (Цит. по: De Chirico, gli anni Trenta. Op. cit. P. 152.) Еще жестче высказался Джузеппе Пенсабене: «В будущем никто в мире не сможет оправдать действия де Кирико, приведшие к краху последнюю Квадриеннале; ни игрокам на бирже, ни торговцам картинами никогда и никого не удастся убедить в том, что современная живопись находится на высоком уровне». (Ibid.)