Иэн Бостридж - «Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Самое странное в этом варианте то, что легендарная липа тут вообще не упоминается.

Общая музыкальная культура такого рода к концу XX века почти исчезла, ее место занял иной стандартный товар – рок- и поп- музыка. Но даже в новой массовой культуре «Липа» и её производные смогли оставить след. Греческая певица Нана Мускури, участница Евровидения с 1960‐х до 1980‐х годов, исполняла невероятную версию, отголосок зильхеровской переработки, которую можно увидеть на ютьюбе: древнегреческие развалины, белая жреческая туника, чириканье птиц, легко запоминающийся ритм и, конечно, сама исполнительница в фирменных очках, как у самого Шуберта, но побольше. Есть даже немецкоязычный эпизод в знаменитом американском сатирическом мультсериале про Симпсонов. Барт исполняет там рэп-версию песни в школьном автобусе у местной атомной станции, где работает его отец:

Тут Der Lindenbaum замещает фольклорную песню про героя американских легенд Джона Генри, бывшего раба, одиночку, который умирает, надорвавшись в состязании с новеньким паровым молотом, потому что хочет сохранить рабочие места для себя и других. Слишком разные культуры…

Когда в самом начале 1990‐х я готовил телевизионную программу о немецкой песне XIX века и новой Германии после холодной войны и надеялся продать документальный фильм о Фишере-Дискау шоу South Bank на волне интереса к культурным корням и ассоциациям с грядущим воссоединением западных и восточных немцев, мне попалась книга «Немцы» выдающегося американского историка, занимавшегося Германией, Гордона А. Крэга, вышедшая в 1982 году. Было приятно обнаружить в главе о романтизме лыко в строку моей работы о песнях. Крэг проделал долгий и достойный внимания научный путь, чтобы объяснить, как представители столь значимой для западной цивилизации культуры, как немецкая, оказались втянуты в разлагающую тьму нацизма. Какие культурные условия привели к тому, что Германия ступила на «особый путь», Sonderweg , как говорят историки, который увел ее в сторону от основного направления политической эволюции Запада? В частности, по мнению Крэга, в этом был виноват романтизм, особенно, по его словам, «очарованность смертью, которая так заметна у поколения романтиков».

Для доказательства Крэг берет широкий круг явлений, от заметок Людвига Тика по поводу замыслов Новалиса о завершении его романа «Генрих фон Офтердинген»: «Человеческие существа должны научиться убивать друг друга… они ищут смерти» – до Вагнера, который в 1854 году, за пять лет до гибели героев в финале «Тристана и Изольды», написал: «Мы должны научиться умирать, и умирать в самом полном смысле слова». Крэг связывет эту зачарованность смертью с немецким стремлением к войне в первой половине XX века. Уже в 1815 году Йозеф фон Эйхендорф смог описать, как «из магического фимиама нашего изготовления материализуется призрак войны, влюбленный в побелевшее лицо Смерти». Шуман положил стихи Эйхендорфа на музыку в возвышенном опусе 39, Liederkreis 1840 года, Wolken ziehn wie schwere Träume («Облака собираются, как тяжелые грезы»). Так написал Эйхендорф и так поется у Шумана, и Крэгу чудится нечто зловещее в этом пасмурном небе. Если в 1914 году германский канцлер Теобальд фон Бертманн-Хольвег назвал собственную политику накануне войны «рывком во исполнение тяжкого и тёмного долга», то для Крэга это не расхожая метафора вроде «света, льющегося на всю Европу», как у Эдуарда Грея, а апофеоз целого века сомнительных философствований немцев.

Навязчивые, неотвязные мысли романтиков о смерти принесли страшный плод, она была «вездесущей в романтической поэзии и прозе», не удивительно, что Крэг обнаруживает её болезнетворную тень в самых драгоценных моментах шубертовской музыки: в нашептываниях Лесного царя, в журчании ручья в «Прекрасной мельничихе», в обольщающем пении Смерти в «Девушке и Смерти». Однако во главе списка шёпот липовой листвы:

Когда я впервые прочел книгу американского историка, его анализ меня потряс. Вряд ли до этого я связывал песни, которые любил, с катастрофой нацизма, как бы хорошо я ни отдавал себе отчёт в деградации вагнеровского культа. Конечно, предложенная концепция тенденциозна: в 1914 году военного энтузиазма и страха перед деградацией мирного времени в Англии было не меньше, чем в Германии. Английская поэзия давно закрутила собственный роман со смертью, и призрак смерти, который обнаруживают в музыке Шуберта, обязан своим появлением христианской архаике, без разницы – католичеству или Реформации пиетистского толка, – а вовсе не новаторству романтиков.

Рассуждения Крэга о романтизме покоятся на плечах двух немецких литературных титанов, предромантика и постромантика. Сам Иоганн Вольфганг Гете, обеспокоенный культурными веяниями, за которые сам же отчасти и несет ответственность, в 1829 году, под конец долгой жизни, сказал: «Я называю классическим здоровое и романтическим больное». Однако то, что Крэг обращается к «Липе», раскрывает его зависимость от другого ученика Гете, Томаса Манна. Знаменательно, что эта песня присутствует в кульминации его романа «Волшебная гора» (1924), хотя при этом и непонятно, какое именно значение несет «Липа». Тут дело обстоит иначе, чем с радикальными высказываниями Гете и Крэга. Отчасти неясность возникает из-за экспансивной творческой манеры Манна, его способности заметить и охватить, часто с большой дистанции, все аспекты каждой проблемы. Отчасти неопределенность – производное от обстоятельств, в которых создавалась эта книга. Задуманная в 1913 году как комическая новелла, парная к «Смерти в Венеции» (1912): тема второй – холера на лагуне, тема первой – туберкулез в швейцарском горном санатории. Потребовалось десять лет, чтобы «Волшебная гора» приняла окончательный вид. В это десятилетие все внимание отнимала мировая война, её прелюдия и её последствия. Когда Манн начинал писать книгу, его приверженность немецкому национализму, как реакция на угрозу войны и начало вооруженного противостояния, только росла. Как и многим другим, война казалась Манну панацеей от упадка немецкого общества, избавлением от политических страхов, но ему она позволила еще и отвлечься от личного кризиса, выйти из творческого тупика. Со времён успеха его первого романа «Будденброки», семейной саги, вышедшего в 1902 году, ставшего настоящим прорывом, он не опубликовал ни одной толстой книги, лишь произведения меньшего объёма. В «Смерти в Венеции», по существу – повести о психопатологии иссякшего гения – Манн намеренно приписал главному герою, Густаву фон Ашенбаху, все большие книги, которые сам пытался написать, но так и не смог закончить. В вымышленной истории Ашенбаха они стали завершенными шедеврами и потому уже не могли оставаться проектами писателя из плоти и крови, Томаса Манна. За этим почти самоубийственным авторским жестом последовало ободряющее воодушевление войны. Хоть сам Манн и не воевал, он был пропагандистом германских культурных ценностей, которые он противопоставлял французской пошлости и английскому меркантилизму: глубокая культура против поверхностной цивилизации.