Иэн Бостридж - «Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Франц Лахнер, Шуберт и Эдуард фон Бауэрнфельд в Гринцинге. Рисунок Морица фон Швинда пером и чернилами, 1862

Как бы ни был болен Шуберт, периоды ремиссии давали ему возможность забыть все печали в кругу друзей. «Шуберт вернулся, – записывает Бауэрнфельд в дневнике в октябре 1825 года. – Дружеские сборища в трактирах и кофейнях до двух или трёх часов утра.

В заметках о Шуберте, написанных в 1869 году, Бауэрнфельд подробнее отчитывается о прогулке в Гринцинг (см. иллюстрацию), изображая композитора в его стихии: «В летний день после полудня мы с Францем Лахнером (композитором) и другими прошлись до Гринцинга за Heurige (молодым вином), которое особенно нравилось Шуберту, хотя, что касается меня, я так и не смог приучить себя к его резкому, терпкому вкусу. Мы посидели за стаканами вина, ведя непринужденный разговор, и отправились обратно не раньше сумерек. Я хотел сразу пойти домой, поскольку жил я тогда в далёком предместье, но Шуберт силой затащил меня на постоялый двор, а затем мне не удалось увильнуть от посещения кофейни, в которой он проводил вечера или, вернее, поздние ночные часы. Был уже час ночи, за горячим пуншем возник чрезвычайно возбужденный разговор о музыке. Шуберт опорожнял стакан за стаканом и пришёл в воодушевление, стал красноречивее, чем обычно, и рассказывал… обо всех планах на будущее».

В. Г. Зебальд в глубоком анализе начала неоконченного романа «Замок» Франца Кафки отождествляет первую мизансцену с теми средневековыми преданиями, в которых мёртвые собираются на постоялом дворе перед схождением в ад. Таверна дьявола – последнее пристанище на пути мертвеца, на границе между двумя мирами, отсюда и её название Grenz - wirtshaus auf dem Passübergang ins Jenseits (Приграничная корчма на переходе в потустороннее). В «Постоялом дворе» Мюллер использовал те же образы, а музыка, которую Шуберт сочинил для кладбищенской сцены, напоминает похоронный марш. Тональность песни мажорная, мелодия похожа на гимн, на Kyrie грегорианского реквиема, который должен был быть знаком Шуберту по школе и по опыту органиста и который он перефразировал в «Немецкой мессе» 1827 года D. 872, в той же тональности фа-мажор, что и песня «Постоялый двор». Движение в фортепьянной партии осуществляется группами аккордов, как в пышной и гармонически ограниченной музыке для духовых оркестров. Приходит на ум и другая традиция, специфически австрийская: это Aequalen , короткие торжественные пьесы в основном для тромбонного квартета, исполняемые перед приношением даров, во время него или после. Бетховен написал три таких сочинения для празднования дня Всех душ в Линце в 1812 году. Они были исполнены в редакции для квартета и мужского голоса на похоронах Бетховена. Шуберт принимал участие в этой печальной церемонии как факельщик в марте 1827 года. Скиталец словно бы случайно забрел на собственное погребение.

В фортепьянном вступлении удивительно шубертовское использование расхожего приёма, музыкального оборота, дробное и обессиленное звучание которого говорит о желании остановиться, просто остановиться.

Темп песни отмечен как sehr langsam (очень медленно), и он и должен быть таким, настолько медленным, чтобы приходилось разрывать высказывания на слова.

Литературное слово allhier , означающее «здесь», в переложении текста на музыку обыгрывается Шубертом: высокая нота на слоге all с ясной гласной устало спадает на слоге hier с томным дифтонгом.

Зелёные венки вешали при входе в таверну, но их клали и на гробы. Здесь поэт нашёл повод для развёрнутой метафоры: кладбище как постоялый двор.

На второй строфе Шуберт использует церковный оттенок звучания, чтобы придать песне возвышенный характер: выше по тону, чем голос в вокальной, в фортепьянной партии раздается дискант, воображаемый звук трубы. Здесь от певца или певицы требуется быть внимательным, поскольку голос сам становится аккомпанементом. Стремление раствориться в пустоте изысканно передано как эхо церковного обряда.

Sind denn in diesem Hause/Die Kammern all’ besetzt ? («Что же, все ли комнаты заняты здесь?») – спрашивает скиталец. На этих словах голос начинает слабо тянуться вверх, на самую большую высоту в этой песне, до фа на слове matt («усталый, слабый, покорный»). Фа пропевается с выражением изнеможения, которое длится до конца нисходящей фразы «Я так устал ( matt ), что валюсь с ног,/Я смертельно ранен».

Воображаемое пространство, которое во время выступления создаёт певец, дополняет эффект песни. Перед публикой нет ни сцены, ни декорации – только музыка, фортепьяно, тела исполнителей, лицо певца. Перед певцом, напротив, целый зал, аудитория, к которой он обращается, исполняя песню. Он впитывает атмосферу зала. Преобразуя воображением это пространство, делая его огромным или тесным, пустошью или лесом, ландшафтом со стенами замка, или берегом реки, или палубой корабля, исполнитель актуализирует, оживляет, проецирует текст. Пространство становится заполненным и для певца, и для публики. Там, где в «Зимнем пути» скиталец входит на кладбище, мы вступаем в соприкосновение со смертью настолько мрачное и близкое, насколько это возможно в искусстве, его предварял вопрос в «Сединах»: «Как далеко еще до могилы?». Бесцеремонность обращения с подобным вопросом к другому человеку сочетается здесь с воображаемой сценой, на которой любой слушатель «Зимнего пути» превращается для скитальца в фантастическое надгробье. Он хочет присоединиться к ним.

И не может.

Песня заканчивается героическим возвратом к начальным тактам, это героизм, который в следующей песне превратится в браваду.