Иэн Бостридж - «Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

«Шарманщик» принадлежит к магическим, архаическим музыкальным произведениям, чей эффект и успех невозможно объяснить рационально. Это, по сути, та самая «ужасная, вульгарная, сбивчивая дрянь», на которую позднее жаловался Мендельсон, но, однако, преображенная в музыку высочайшего качества. Отчасти дело, бесспорно, в антимузыке этой песни, которая звучит в конце семидесятиминутного цикла, основанного на напряженном лирическом высказывании и вокальной декламации. Тут уже почти ничего нет: никакой плоти, одни голые кости. Гармонически бедная, песня состоит в основном из простых повторов. Подобно «бедному театра», идею которого польский театральный режиссёр Ежи Гротовски выдвинул в 1960‐х, «Шарманщик» Шуберта – «бедная музыка». Певцу негде спрятаться в жёстком противостоянии пустоте.

Я пытаюсь суеверно избегать на репетициях этой неприкасаемой песни. Я так хорошо знаком с «Зимним путем», что важнейшая задача подготовительной репетиции, загоняющей слова и фразы в подсознание и доводящей их до степени мышечной памяти, обычно уже решена сама собой. Однако свобода, которой в идеале пытаешься достичь при исполнении, обеспечивается лучше всего, если вечером накануне концерта пробежишься по произведению, даже если работаешь с пианистом, с которым выступал бессчетное число раз. Но, с кем бы я ни пел, я не хочу исполнять «Шарманщика» на репетиции. Предпочитаю отложить эту песню и ждать вдохновения, которое приходит во время концерта. Мне кажется несдержанностью, сулящей неудачу, петь «Шарманщика» вне преобразующего контекста настоящего выступления, без «крайнего случая», как называл это Эдвард Саид.

Песня существует в двух вариантах, в тональности си минор в рукописи и в тональности ля минор в опубликованной партитуре. Как тенор, я стараюсь исполнять ее в оригинальной, более высокой тональности, как поступаю и с другими песнями цикла, где есть альтернативные варианты. Что важно, смена тональности ля мажор предыдущей песни «Ложные солнца» на си минор выглядит большей странностью, бóльшим смещением и отчуждением, чем смена на родственный ля минор. Я часто говорил пианистам, с которыми выступал, чтобы они сами выбирали тональность во время исполнения, как им будет по душе, – в духе свободы импровизации, который ассоциируется у меня с этой песней. И никто пока не выбрал более низкий тон.

Манера пения зависит от условностей, она кажется слушателям либо «естественной», либо «вычурной» лишь в привычном контексте исполнения. Чистое классическое исполнение народной песни «натасканным» голосом покажется натужным и искусственным публике, для которой Barbara Allen или O Waly гнусавым голосом – это «настоящий» фолк-вокал. Сдвигать границы опасно, и в целом манера оперных певцов звучит, как неправильная, в поп-музыке, так же как эстрадная манера – в немецкой классической песне. Здесь властвуют предрассудки, а нам обычно советуют отбрасывать наши эстетические предрассудки, но все же есть таинственные ограничения стиля, которые так трудно перечислить и которыми так важно время от времени пренебрегать. Эти ограничения подготавливают отклик на вокальную музыку. Нам нужны в ней жанры и поджанры – классика, опера, «композиторская песня» ( Lied ), Вагнер, Пуччини, рэп, скэт, соул, кантри, которые звучат по-разному. В то же время вылазки за рамки ограничений, осторожные заимствования и дерзкое присвоение поддерживают жизнь всех родов вокального искусства.

Восхищаясь нарушением границ у разных певцов – Боба Дилана, Билли Холидей или Фрэнка Синатры, – я всегда думал, что не стоит избегать влияния этих необычных исполнителей и созданных ими захватывающих способов соединять слова и музыку. Классическая песня и популярная не должны расходиться совсем далеко в разные стороны, у них много общего в сюжетах и в эстетике приватности, интимности. В основном, однако, взаимовлияние оказывается побочным, потому что только так оно может оставаться почти подсознательным, не бросаться в глаза. Конечно, интерес слушателей к популярной музыке разного рода оказывает влияние на исполнение классической песни, но мы не хотим, чтобы такое воздействие становилось чем-то большим, чем тонкое, почти неосознанное лавирование.

Одним из тех редких случаев, когда я понимал, что служу проводником постороннего влияния на Lieder , был московский концерт, тот, на котором я заметил среди публики плачущего человека (смотри главу о «Застывших слезах»). Я часто представлял «Шарманщика» песней во вкусе Боба Дилана, такой, какую лучше всего исполнять, не соотносясь с классическими нормами.

На практике достичь нужного эффекта не так-то легко. В данном случае я действовал по какому-то случайному наитию, и оно точно связано с тем, что мне открылось благодаря моей индивидуальной реакции на раздражение в «Ложных солнцах», которое я почувствовал однажды («Вы не мои солнца, почему бы вам не смотреть на кого-нибудь еще?»), и благодаря возникшей у меня ассоциации с великой записью любовной песни Дилана, этим печальным шедевром Don’t Think Twice, It’s All Right («Не сомневайся, все в порядке») в составе The Freewheelin’ Bob Dylan . Шубертовский «Шарманщик» – песня, которая в обычном смысле слова едва поется: царапающая, горловая, с точки зрения стандартов bel canto , она мало соответствует всему, что ей предшествовало в цикле, и кажется вторжением поп-музыки в мир классического звучания – надеюсь, что не смешным.

Я не имею ни малейшего представления, знал ли вообще Дилан о «Зимнем пути». Учитывая культурную эклектику 1960‐х, интоксикацию творческой фантазии Рембо, Брехтом, Элвисом и поэтами-битниками, можно предположить и такое. Есть некоторое родство между шубертовским шарманщиком и дилановским музыкантом с бубном. Усталый, но вовсе не сонный поэт-скиталец говорит, что слышит «сумасшедший смех, круженье, шатанье вокруг солнца», об исчезновении «далеко за замёрзшими листьями, одержимыми, напуганными деревьями». Шубертовская шарманка скрипит не в тысяче миль отсюда.

В высшей степени уместное сочетание – несчастный старый шарманщик и «бедная музыка», хотя от шубертовской смелости в передаче скрипучих механических звуков и захватывает дух. Грубая третья часть «Мужайся», отделенная лишь одной песней от «Шарманщика», это «Радостно иду я в мир навстречу ветру и непогоде» – первое вторжение в цикл изображения самой музыки, громкого пения вместо символических звучаний, выражавших до «Мужайся» душу и мысли скитальца. А теперь мы вместе с ним слышим музыкальные звуки другого персонажа, раздающиеся в морозном воздухе. Встреча с еще чьей-то бедностью, еще чьей-то изгнанностью из человеческого сообщества поднимает много теснящихся вопросов. Экзистенциальное отчаяние скитальца впервые соприкасается с материальной, «реалистичной» нищетой, которую не выбирают и которую можно только стоически переносить. Мир Сэмуэля Беккета сталкивается с миром, скажем, Генри Мейхью, викторианского картографа и этнографа лондонского дна, или Себастьяна Салгаду, фотографа, в наши дни документирующего жизнь бразильцев, – и это ошеломляет. Помещая картину подлинной нужды в самый конец цикла, Шуберт старается по меньшей мере слегка поставить под сомнение жалость к себе, вызываемую бесконечно растравляемой внутренней болью.