Иэн Бостридж - «Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Во многих циклах «плясок смерти» на переднем плане сама музыка, а не какой-то отдельный инструмент, музыка – иронический аккомпанемент к приглашению на танец, исходящему от скелета, веселье, перемешанное с макабром. Для пляски смерти нужен оркестр. В одном из самых удивительных образцов этого жанра «Книги тленности» ( Vergänglichkeitsbuch ) Вильгельма Вернера фон Циммерна, иллюстрированной в 1540–50 годах и находящейся ныне в Вюртембергской библиотеке, в руках Смерти изображена вереница инструментов – от трубы до барабана, от портативного органа до волынки.

Я бы сказал, куда продуктивнее сосредоточиться на смене повествовательных позиций, происходящей в последней песне Шуберта. До сих пор «Зимний путь» был «монодрамой». Обо всем, что представало перед нами, мы слышали из уст героя, скитальца, и ни Мюллер, ни Шуберт не затевали хитроумной игры с предполагаемой сменой рассказчика, как здесь. Что такое монодрама? История незаконченная, полная умолчаний, возможно, дразнящая, но мы можем довериться тому, кто её рассказывает. Не возникает дистанции между голосом скитальца и его кукловодом-поэтом или композитором. Утонченная фортепьянная партия может не совпадать с вокальной, даже противоречить ей, служить комментарием или изображать внешний мир, человеческий или природный, но это не автономная единица. Все пропущено через субъективное восприятие скитальца, хотя гармонические метаморфозы в фортепьянной партии иногда и отзываются более на подсознательном, чем на сознательном уровне. Центральный персонаж не подлежит фрагментации, дроблению, и пианист не становится самостоятельным персонажем. Так представляется мне, и это распространенный теоретический тезис, который подтвердился на практике, когда мы экранизировали цикл с режиссером Дэвидом Олденом в конце 1990‐х. Признавая важность фортепьянной линии при любом исполнении «Зимнего пути», столь очевидную важность, что чувствуешь себя идиотом, говоря об этом, и стремясь показать равенство обеих партий, подразумевая саму идею камерной музыки (это не просто пение под аккомпанемент), – мы старались включить инструмент в киноисторию. Но это не срабатывает, и пианист Джулиус Дрейк остается, в основном, за кадром, хотя и играет важную роль в документальном фильме, снятом вместе с фильмом постановочным.

В последней песне, однако, фортепьяно обретает самостоятельный голос. Появляется сюжетный источник альтернативной субъектности, какой бы обескровленной она ни была: это шарманщик. И в итоге получается замыкание в круг, музыкально-поэтическая змея, кусающая себя за хвост, искусительная перспектива сюжетного финала и объяснения происходившего. До сих пор публика воспринимала цикл как монодраму, но теперь допустима возможность, что шарманщик все это время присутствовал на сцене и был, собственно, необходимым условием, чтобы скиталец пропел свои жалобы: «Подыграешь ли ты на шарманке моим песням?» – спрашивает скиталец. И если ответ – неизменное «да», то экстравагантная, но строго логичная операция – отмотать назад, к началу цикла, и начать заново. Тут может возникнуть мысль о бесконечном повторении в уме, когда мы пойманы в ловушку постоянно возобновляемой экзистенциальной жалобы (вспомним наше ощущение от первой песни, что эта музыка звучит уже века, звучала всегда). Либо мы можем подумать, что первое исполнение цикла – монодрама, образно расцвеченная фортепьянными изысками, но второе, последующее – уже повтор под звуки шарманки. На самом деле есть завораживающая, необыкновенная запись «Зимнего пути» с голосом и шарманкой, на которой играет великолепный музыкант Матиас Лойбнер, и это, кстати, очевидное опровержение того, что шарманщик непременно должен быть неумелым, безыскусным музыкантом.

Мгновенный подъём чувства в воображаемой партии шарманки, когда голос умолкает – что это: взаимное сочувствие, солидарность двух изгоев? За подъемом следует убывание в pianissimo и заключительной каденции, открытый финал, позволяющий каждому выбирать собственную версию конца этой истории.

То, что происходит после исполнения «Зимнего пути», не лишено таинственности, но обычно выглядит одинаково. Когда последние такты шарманки затухают в зале, наступает тишина – тишина, которая дополняет и формирует общее впечатление от музыки. Эта тишина – заслуга слушателей не в меньшей степени, чем певца и пианиста. Затем следуют аплодисменты ошеломленного зала, которые могут перейти в шумное требование.

Требование чего? Вызвать на сцену композитора? Еще музыки? В этих аплодисментах и в том, как их принимают исполнители, есть что-то несдержанное, неумеренное? Иногда и впрямь чувствуешь так. Действие традиционных норм концертирования приостановлено. Ничего не заготовлено на «бис» и, с каким бы энтузиазмом ни откликалась публика, ничего не последует. Нужно ощущение серьезности, ощущение состоявшейся встречи с чем-то возвышенным и запредельным, невыразимым и неприкосновенным.

Но между исполнителями и публикой может возникнуть еще и смущение или неловкость, и лучшее, что может от них избавить, это аплодисменты. Такой песенный цикл, как «Зимний путь», строится не на тех аспектах пения или игры, которые создают почтительную дистанцию. Виртуозность не выставлена напоказ, вокальное искусство не привлекает к себе лишнего внимания, напротив, оно даже подвергнуто иронии, и слушатель почти обязан почувствовать, что тоже пел, это подразумевает спроецированная субъектность. Публика отождествляет себя с персонажем, воплощенным в звуках фортепьяно и голоса, но изображенным или представленным для аудитории в фигуре певца. После того, как мы скитались по глухим местам, после того, как мы встретили друг друга, пересекая линию, отделяющую сцену от зала, демонстрировали свою уязвимость довольно долгое время, семьдесят минут, еще как трудно вернуться к нормальности.

Церемониал завершения концерта иногда помогает, а иногда мешает. Бывает, что чувствуешь, что не можешь делать привычные вещи – встретиться с друзьями, выпить, поесть. Тебя влечет одиночество.

Это представление о взаимной обнаженности приводит на ум два мифа, которые следует разобрать. Идеал смирения – служение музыке, служение композитору – играет значительную роль в достижении равновесия в классическом исполнительском искусстве. Дисциплина, которой подчиняется классическая музыка, партитура и её правила, создают объективное дистанцирующее пространство, и в нем можно укрыться от всех опасностей самоупоения. Самовыражение должно двигаться вовне и становиться менее зацикленном на себе. В то же время, парадокс в том, что движение вовне может быть достигнуто только при условии глубочайшего погружения в работу и слияния произведения композитора и личности певца. Через разрыв между музыкой и заключённой в ней субъектностью, через сублимацию. Но в исполнении музыки нет нейтральности, оно не может быть безличным. Исполнитель должен затронуть и трансформировать личные аспекты собственного «я», как, мне кажется, поступает и композитор. В этом, несомненно, велика роль того, что теоретики называют «перформативностью», не менее, если не более, чем в работе великих исполнителей популярных песен Билли Холидей, Боба Дилана или Эми Уайнхаус.