Наталья Бондарчук - Сергей Бондарчук. Лента жизни

Американский писатель Джон Рид был неравнодушным свидетелем и участником двух революций – крестьянской в Мексике и пролетарской в России. Две его книги – «Восставшая Мексика» и «Десять дней, которые потрясли мир» – были взяты в основу сценария фильма «Красные колокола», над которым Сергей Фёдорович работал вместе с Валентином Ежовым на протяжении семи лет.

Серхио Ольхович, мексиканский кинорежиссёр, выпускник мастерской И. Таланкина во ВГИКе, присутствовавший неоднократно на съёмках фильма «Мексика в огне», рассказывал о Сергее Фёдоровиче той поры: «Он поражает удивительным знанием Мексики, её истории, культуры, живописи, искусства, способностью проникать в душу народа. Это – незабываемо! Он действительно выдающийся кинорежиссёр современности. Кажется, он творит легко, как Моцарт, часто блистательно импровизируя на съёмочной площадке, хотя я понимаю, что за этим – огромный труд, что каждая его импровизация – плод тщательной подготовки!.. И, конечно, любви к делу».

Однажды мы с Колей Бурляевым и сыном Ванюшей решили навестить отца. Мы снимали фильм «Медный всадник» в Ленинграде, а папа там же – «Красные колокола». Поздно вечером мы отправились к Зимнему дворцу. То, что открылось нашим взорам, было незабываемо. Гигантские толпы матросов и солдат, освещённые прожекторами, заполняли всё пространство Дворцовой площади. Примерно девять тысяч участников массовых сцен было задействовано для «взятия Зимнего». Не знаю, было ли столько людей у Ленина в Октябрьскую революцию, но Романов, руководивший тогда Ленинградом, обеспечил съёмки огромным числом людей. Ходила даже шутка: «Тогда власть брал Ленин, теперь снова Романов с помощью Бондарчука». Всё клокотало, кричало, бежало. И мы – трое – бежали короткими перебежками под перекрёстным светом прожекторов, пробираясь сквозь оцепление, пиротехнические дымы и весьма ощутимые залпы орудий. Наконец мы увидели киногруппу. Одновременно использовалось несколько кинокамер. Вадим Юсов, главный оператор картины, летал над площадью на вертолёте и снимал сверху. Сергей Фёдорович стоял чуть в отдалении от киногруппы, молча смотрел перед собой, откинув назад голову. Седые пряди его волос развевались на ветру, вся его фигура, мощная и красивая, была под стать общему монументальному действу. Я подошла к отцу, мы обнялись. Сергей Фёдорович тепло поздоровался с Николаем и Ванюшей. А я не выдержала и, глядя, как каскадёры штурмуют Александрийский столп, спросила: «Папа, как же ты всем этим управляешь?» – «Никак, – ответил Сергей Фёдорович, – оно само!» Это, конечно, была шутка. Он всегда отвечал за всё и за всех. Он был душой этого грандиозного действа. Впервые в кинематографе в сюжете фигурируют, кроме Ленина, и другие организаторы переворота: Троцкий, Дыбенко, Подвойский, Антонов, Свердлов и даже Сталин (который здесь, как и было в действительности, – держится от важных событий на расстоянии).

Помню, как пришла к отцу домой, а он стал читать о Ленине по запискам Троцкого. Запомнила, что в этом описании был дан совсем иной образ Ильича: не того доброго и милого дедушки Ленина, с бородкой, а человека резкого, почти непредсказуемого, с глазами-«буравчиками». До сих пор фильм «Красные колокола» не оценён как абсолютно иной взгляд на русскую революцию и образ вождя. Сергей Фёдорович снял привычную для масс маску «добренького» Ульянова. Без привычной бородки он вообще странен в этом фильме. Такое мог позволить себе только Бондарчук.

Евгений Евтушенко снял в его объединении фильм о Циолковском. В Госкино под председательством Ермаша прошло заседание. Ермаш лично высказал несколько замечаний Евтушенко. Неожиданно раздался голос Сергея Фёдоровича, дотоле молчавшего.

– Кто ты такой? – обратился он к председателю Госкино Ермашу.

– Я? – изумился Ермаш.

– Да, ты, – настаивал на вопросе Бондарчук. – Кто ты такой, чтобы делать ему замечания? – показал он на Евтушенко. – Я всю жизнь работаю в кинематографе и не могу ему, Евтушенко, художнику, делать замечания, а ты… Да кто ты такой?

Опять же, это всё мог себе позволить только Бондарчук. Его молчания боялись, его голоса страшились… А сам он переживал за всё и за всех.

В 1982 году в Ялтинском филиале студии имени М. Горького я снимала свой первый детский фильм «Живая радуга». Образ учительницы начальных классов, которую играла я, должен был ассоциироваться с мамой главного героя, семилетнего Миши, рано ушедшей из жизни. Мы должны были быть похожи, и я пригласила на эту роль Алёну Бондарчук, мою сестру по отцу. Это была её первая роль в кино. Её, так же как и меня, воспитывала бабушка Юлия…

В свободное от съёмок время мы много говорили с сестрой. Она рассказывала о том, что была увлечена с детства балетом. И всё-таки после школы Алёна поступила в Школу-студию МХАТ, где училась под руководством Евгения Евстигнеева. После вуза её пригласили работать в Театр имени Пушкина. Она играла в сказках «Аленький цветочек», «Джельсомино в стране лжецов». Она рассказывала об отце, что он с ней и братом Федей мало общается, больше молчит. Но они понимают, как он загружен работой. И в театре ей не просто, «дочь Бондарчука» – значит, всё ей достаётся по блату. Как будто можно играть «по блату». Когда я вернулась домой со съёмок, мама увидела на моём столе фотографии из нашего фильма «Живая радуга».

– Ну, хорошо ты здесь получилась, – заметила она, разглядывая фотографии.

Я говорю:

– Мама, это не я.

– Как не ты?

– Это Алёна, моя сестра.

– Боже мой, вы – двойники!

Я рассмеялась:

– Нет, мамочка, мы похожи только на фотографиях и на киноплёнке. Она выше меня и моложе на 12 лет.

Мама тоже снималась в «Живой радуге». На премьере фильма в Доме кино собралась вся группа. Приехала и Алёна. Здесь-то и произошла их встреча. Инна Владимировна первая подошла к Алёне и поцеловала. В дальнейшем мы много общались с сестрой, вплоть до её безвременного ухода. Но это будет потом. А пока мы делились с ней нашими женскими секретами.

Завершая фильм «Детство Бемби», мы с Николаем Бурляевым попросили отца прочесть стихотворный текст в картине. Стихи, написанные Николаем специально для фильма, ему пришлись по душе. И вот мы вновь с отцом в тонателье «Мосфильма». С какой же ответственностью папа отнёсся к этой работе… А ведь это был просто закадровый текст. Каждое стихотворение мы записывали чуть ли не по четырнадцать дублей.

«Стихи – это, можно сказать, высшая интонация» – эта мысль принадлежит Пушкину. В дневниках отца я увидела её подчёркнутой, так же она была выписана и в мой дневник. Эта высшая интонация была мерилом всего творчества отца. Она заставляла работать в буквальном смысле слова до пота, до изнеможения, чтобы прочесть стихи на высшем пике собственного проживания. Его чувство ответственности за «высшую интонацию» было феноменальным.