Сева Новгородцев - Интеграл похож на саксофон

За спекуляцию полагался срок. Мякфузю однажды поймали с этими платками и стали заводить на нее дело, но Махмуд как настоящий мужчина взял все на себя, пошел под суд и получил полтора года. Сидел где-то на юге, был на земляных работах. Человек сильный, жилистый, он в совершенстве овладел техникой лопаты и рыл траншеи с нечеловеческой скоростью. Он мне потом рассказывал, что выполнял дневную норму до обеда, а потом лежал под кустом.

Мякфузя через своих знакомых потихонечку, ничего не говоря, нашла для Гали две смежные комнаты по соседству, на Дзержинского, бывшей (и будущей) Гороховой. Крашеные дощатые полы, высокая голландская печь, окна во двор, под окнами сараи с дровами.

Вечером я возвращался на Витебский вокзал, метро «Пушкинская», а там пешком по Гороховой. С Геной теперь было не по пути, ездил с тромбонистом Сашей Морозовым. Он с 15 лет играл в диксилендовских составах и развил невероятную технику на кулисном тромбоне, инструменте достаточно неуклюжем и для мелких нот не приспособленном. Несколько лет спустя Саша поступал в консерваторию и на вступительном экзамене сыграл с такой скоростью, что старожили говорили: да, с 1935 года такого не слыхали!

Я к тому времени поступил на заочные курсы гармонии и очень нуждался в клавишном инструменте. На саксофоне аккорд не сыграешь, не прослушаешь. Пианино было не по карману, да и тащить такую тяжесть в съемные комнаты было неразумно.

В Гостином Дворе, в музыкальном отделе, я увидел нечто продолговатое, деревянное, с клавишами. Внутри длинного ящика стоял электромотор, нагонявший воздух в камеру. От включения мотор гудел, как пылесос. Над камерой укрепили набор пищиков от аккордеона. При нажатии на клавишу клапан поднимался, воздух устремлялся к отверстию, прикрытому пищиком, и пищик производил ноту: «пи-и-и-и!»

Все звуки имевшихся там четырех октав были в равном положении: что нажмешь, то и сыграет. Басовые ноты играли пищики большего размера, они ждали, пока в камере наберется давление, а потом не сразу, с задержкой гудели: «ру-у-у-у!» Бас в аккорде вступал последним и глушил все остальное.

Я описываю это чудо музыкальной промышленности, потому что история не видела ничего подобного ни до, ни после. Инструмент носил скромное имя «Органола». Додик тут же окрестил ее «половой органолой» и был глубоко прав.

Стоила «Органола» 120 советских рублей. Понять, как будет звучать оркестровка, а тем более воспроизвести ее на «Органоле» было заведомо невозможно. Годом позже мы попали в полосу нищеты, деньги были нужны позарез, и я повез «половую органолу» на такси, на последнюю пятерку, на дом к Лозовскому. У Лозовского был танцевальный оркестр в Мраморном зале (ДК Кирова), еще он подрабатывал как композитор, ездил по областным колхозам со своими творческими вечерами.

Встретил он меня в чем-то исподнем, пуговицы на животе не сходились. Я навинтил на «Органолу» ноги. Композитор пробежал пальцами по нотам, басы отвечали не сразу, с астматической одышкой. «Что-то звук некрасивый», — заметила дебелая супруга. «А что ты хочешь, — резонно отвечал супруг, наяривая по клавишам, — за сто рублей звук на десять тысяч?»

«Органолу» Лозовский покупать не стал, денег на такси не предложил. Не помню уж, как я дотащил ее до дому.

Из моих занятий классической гармонией не вышло ничего, она казалась мне стерильной и мертвой. В наших оркестровках звучали сложные диссонансы, в нотных цифровках аккорды обозначались буквенными символами, которые я научился понимать. Глядя, скажем, на значок С [9–5], мог сразу сыграть входящие в аккорд ноты: до, ми, фа-диез (соль-бемоль), си-бемоль и девятую ступень, ре, — а обыгрывать его по гамме фа мажор с добавлением фа-диеза как вводного тона.

Джазовая система цифровок позволяла стенографировать гармонию любой сложности. Не помню, как мне в руки попала книга Джорджа Рассела с длинным названием «Lydian Chromatic Conсept of Tonal Organisation for Improvisation: The Art and Science of Tonal Gravity» («Лидийская хроматическая концепция тональной организации: искусство и наука тонального притяжения»). Рассел, афроамериканский пианист и композитор, задумался о рамках традиционной гармонии, которые уже стесняли модернистов вроде Джона Колтрейна и Майлса Дэвиса. Время подумать у него было — в 1948 году Джордж Рассел надолго попал в туберкулезный санаторий. Идею тональной свободы черпал у Булеза, Стравинского, но свою теорию придумал сам. Смысл ее в том, что обычная до-мажорная гамма (два тона, полутон, три тона, полутон) вплоть до самого своего завершения теряет притяжение к тонике, ноте до, поскольку переход с ноты ми на фа через полутон как бы делает ее, ноту фа, центром притяжения.

Другое дело — лидийская гамма. Возьмем ноту до, следующую за ней, на квинту выше, — соль. Главенство ноты до очевидно. Затем возьмем ноту еще на квинту выше, ре, и так далее — ля, ми, си. Первая нота, до, по-прежнему не теряет своего веса. Этот процесс построения квинт можно продолжать и дальше: фа-диез, до-диез, соль-диез.

По Расселу, связь с первой нотой лидийской тоникой не теряется, хотя и становится слабее. Идея тонального веса, или притяжения, наиболее полно выражена в лидийской гамме (если играть ее от ноты до, то вместо фа надо брать фа-диез). Рассел отмечает, что в музыке древних, построенной на интуитивном понимании тональных взаимоотношений, преобладает именно лидийская гамма. Книжка Рассела объемом в 268 страниц подробно объясняет связи нот в избранной тональности.

В принципе, насколько я понял для себя, получается как в человеческой семье: есть родственники близкие, есть подальше, есть совсем дальняя родня, связь становится тоньше, но не рвется никогда.

Эстонцы любят сдвоенные буквы. «Кодумаа» — это по-эстонски «родина». Да и название столицы, Таллин, они всегда хотели писать с двумя «н». Теперь это чаяние народное сбылось, а в советские годы вторую «н», намекавшую на какую-то другую грамматику и, возможно, эстонский национализм, добавлять не разрешали. Даже анекдот на тему появился. Эстония шлет запрос: разрешите нам «Таллин» писать с двумя «н». А им отвечают: смотрите, как бы не пришлось писать «Колымаа» с двумя «а»!

И все же свободы в Таллине, даже с одним «н», было чуточку больше. Первые джазовые фестивали появились там. Оркестр Вайнштейна ездил на Таллинский фестиваль. В книге Нинели, жены Иосифа Владимировича, на странице 80 есть факсимиле почетной грамоты (AUKIRI), подписанной неким господином Х. Шульцем (Kultuu riosa konna juhataja — руководитель отдела культуры); грамота датирована 29 мая 1966 года.

Против документа спорить не станешь, хотя мне казалось, что мы были там годом позже. Быть может, память сбивает на Ленинградский джаз-фестиваль 1967 года, на котором оркестр Вайнштейна получил первую премию. На Ленинградский фестиваль привезли квартет Чарльза Ллойда, тогда у него вышел альбом «Love-In». Состав квартета был исторический: Кейт Джарет — рояль, Сесил Макби — бас, Джек Деджонетт — барабаны, Чарльз Ллойд — тенор-саксофон.