Майкл Чарлсворт - Дерек Джармен

«Караваджо» (1986)

Хотя «Караваджо» и не стал лучшим фильмом Дерека, не завоевал для него каких-либо наград, он выполнил другую важную функцию — Дерек наконец-то завоевал доверие. «Триумф режиссера как ученого и как мечтателя» — так была озаглавлена статья в The Times [145] Robinson David. The Times . 25 April 1986. . Ему удалось осуществить большой проект, который оказался стóящим и очень интересным, в результате чего его престиж и слава возросли. Согласно The Mail on Sunday: «Храбро встретив недавнюю зенитную атаку члена парламента от консерваторов Уинстона Черчилля, благодаря своему поразительному таланту Дерек Джармен достиг триумфа — он оказался в первых рядах британских кинематографистов» [146] The Mail on Sunday . 27 April 1986. .

Тем не менее Дерек чувствовал, что его свободу связывают сложные требования, накладываемые использованием оборудования формата 35 мм, когда каждый кадр должен быть тщательно просчитан и установлен с учетом сложных настроек камеры, звука, фокусировки, платформы и так далее. Поэтому после «Караваджо» Дерек немедленно вернулся к незавершенным проектам на Super 8 [147] Об ограничениях, связанных со съемками на 35 мм, см.: Джармен, интервью с Майклом О’Прэем в Monthly Film Bulletin , III/627, April 1987. .

Возвращение к Super 8 означало возвращение к другой группе сотрудников, особенно к группе мужчин, некоторые из которых недавно окончили киношколу, и в той или иной комбинации работали на всех клипах и фильмах Дерека, снятых на 8-миллиметровую пленку в 1980-е, — Ричарду Хеслопу, Кристоферу Хьюзу, Сериту Вину Эвансу, Питеру Картрайту и еще одному продюсеру, Джеймсу Маккею (он был продюсером фильмов «Разговор с ангелами» и «Воображая Октябрь»). В течение нескольких месяцев 1986 года были завершены съемки фильма для проекта, у которого существовало несколько рабочих названий, причем «ТТП» и «Три минуты до полуночи» связывали этот проект с ретроспективной выставкой 1984 года в Институте современного искусства, где серия картин «ТТП» была показана в одном выставочном пространстве с некоторыми из напольных часов Энди Маршалла, с остановившимися стрелками на циферблатах. Кажется, самым неудачным из возможных вариантов было «Мертвое море», и в конечном итоге предпочтение было отдано названию «Прощание с Англией». На одноименной картине Форда Мэдокса Брауна изображены эмигранты 1850-х, начинающие свой путь в ссылку. Когда издание Marxism Today спросило Дерека в интервью о том, насколько это актуально сегодня, Дерек ответил: «Я настоящий изгнанник в своей собственной стране» [148] Джармен в интервью Marxism Today , октябрь 1987 года. .

Съемки на 8-миллиметровую пленку проводились случайно и спонтанно в различных местах (включая злополучный Нью-Йорк, где Дерек, приехавший на премьеру «Караваджо», потерял своего тогдашнего любовника, Спринга, участвующего в ранних частях фильма «Прощание с Англией»). Затем дополнительно в течение недели проводилась целенаправленная съемка в Ист-Лондоне, в районе заброшенных доков Роял Виктория. Место было арендовано для съемок клипов The Smiths и Easterhouse; но после того, как съемки клипов были завершены, все еще оставалось время, которое Дерек использовал для съемок своего фильма. Таким образом, Дерек отснял весь материал без сценария и практически даром (по меркам кинопроизводства). Самой дорогой частью процесса, на которую в конечном счете пришлось потратить бо́льшую часть бюджета фильма, составившего £ 260 000, оказалась та, которая последовала за съемками: выбор и монтаж нужных кадров, перевод фильма на видео для добавления цвета и исключительно быстрого монтажа, который представлен в фильме и мог быть достигнут только на видео [149] Аннет Кун насчитала 150 монтажных склеек в трехминутной последовательности, см.: Family Secrets: Acts of Memory and Imagination . London and New York, 1995. Р. 110. , а затем увеличение и обратный перевод на 35-миллиметровую пленку. Своим художественным успехом получившийся фильм во многом обязан саундтреку, написанному Саймоном Фишером Тернером, и четырем фрагментам закадрового текста, которые написал Дерек и прочитал Найджел Терри. Дерек писал, что то, как фильм «работает с изображением и звуком, ближе к поэзии, чем к прозе» [150] Jarman Derek. Kicking the Pricks . London, 1996. P. 185–187. . За единственным исключением пародии на церемонию Дня памяти саундтрек и изображение абсолютно независимы. Нормальные и очень скучные кинематографические условности такие, как план / обратный план, правило 180 градусов, субъективный монтаж и адресный план полностью отсутствуют, вместе с историей, сюжетом, кадрами монтажных переходов и операторским краном. Итоговый фильтр содержит длинные последовательности, в которых камера блуждает среди группы людей, снимая событие или действие, которое, кажется, существует вне пространства фильма. Ручные камеры раскачиваются по мере того, как люди ходят, и перемещаются от одной группы к другой. Каждое событие кажется чем-то бо́льшим, нежели просто эпизод фильма; кажется, что камера просто нашла его и записала, и нет впечатления, что это было поставлено специально, как это происходит в обычных фильмах. Эти последовательности явно предвосхищают тот «реалистичный» стиль работы с камерой, который придет в британское и мировое телевидение и кинематограф только в двадцать первом веке. Когда, например, режиссер Николас Хайтнер с удовольствием говорил о том, что смог применить две ручные камеры во время съемок фильма «Любители истории» так, что, казалось, камеры стали частью действия, он, сознательно или нет, следовал примеру Дерека [151] Николас Хайтнер, режиссерский закадровый комментарий на DVD 2007 года «Любителей истории». .

Тильда Суинтон (и рука Спенсера Ли) в фильме «Прощание с Англией» (1987)

Тильда Суинтон использует слово «доиндустриальный», чтобы описать процесс кинопроизводства в «Прощании с Англией» [152] Тильда Суинтон в интервью U. S. National Public Radio , на радиостанции в Остине, Техас, 1 июля 2008. . Суть в том, чтобы сначала сделать коммерческий фильм, а уже затем передать дистрибьюторам готовый продукт, а не сначала получить деньги и потом быть вынужденным постоянно искать компромиссы.

В результате получился фильм, совершенно непохожий на любой другой. Он дает подробное видение разбомбленной и растоптанной Британии, крупномасштабно проработанное в серии картин «ТТП». Множество сцен с пожарами и дымом в фильме устанавливает преемственность с картинами на базовом уровне образности. Роберт Хьюисон описывает странность этого фильма: