Сильвия Симмонс - Леонард Коэн. Жизнь

Тем временем Джон Хэммонд не сдавался. Когда новым главой Columbia Records стал Клайв Дэвис, Хэммонд убедил его дать Леонарду зелёный свет. И вот в офис Мэри Мартин на Бликер-стрит доставили контракт, датированный 26 апреля 1967 года, в котором компания Mary Martin Management Inc. называлась представителем артиста, а продюсером назначался Боб Джонстон. По этому контракту лейбл мог четыре раза продлевать сотрудничество с Леонардом на один год, а Леонарду полагался аванс – две тысячи долларов, – который он получит в течение месяца после того, как предоставит лейблу материал для двух сторон долгоиграющей пластинки. Леонард взял ручку и подписал договор. Теперь он стал профессиональным музыкантом.

Принадлежавшая Columbia студия E располагалась на шестом этаже старого здания CBS Radio на 52-й Восточной улице, шумоизолированного свинцовыми листами. В свой первый день в студии, 19 мая 1967 года, Леонард вышел из лифта, и его взгляд первым делом наткнулся на огромный кусок полотна с надписью «Шоу Артура Годфри». Годфри, популярный радиоведущий, вёл свою ежедневную программу из соседней студии. Годфри был известен своим весёлым нравом. У него даже была собственная марка пластиковых укулеле, на одном из которых он регулярно играл в своём шоу. Однако его добродушие не распространялось на всяких хиппи и патлатых музыкантов, с которыми ему приходилось делить этаж.

Леонард, с гитарой и портфелем в руках, похожий больше на профессора, чем на музыканта, открыл тяжёлую дверь и оказался в помещении размером примерно девять на девять метров, с почти что шестиметровым потолком. В аппаратной на диванчике сидел Джон Хэммонд в костюме и читал газету. Боба Джонстона, штатного продюсера Columbia, чьё имя было названо в контракте, сняли с проекта. «Я говорил Леонарду, что очень хочу работать над его альбомом, – говорит Джонстон, – и Леонард тоже этого хотел, но мне сказали, что об этом и речи быть не может, потому что у меня уже слишком много артистов: Дилан, Джонни Кэш, Саймон и Гарфанкел». За полгода до того Саймон и Гарфанкел в этой же студии записывали с Джонстоном свой успешный альбом Parsley, Sage, Rosemary and Thyme . Джон Хэммонд решил сам продюсировать альбом Леонарда и привёл в студию нескольких сессионных музыкантов.

За ту первую трёхчасовую сессию они записали пять дублей «Suzanne», шесть дублей «Stranger Song» – с гитарой и органом, с гитарой и бас-гитарой, а также просто с одной гитарой – и шесть дублей «Hey, That’s No Way to Say Goodbye»: пять «рок-версий», с группой, и одну «простую версию», исполненную Леонардом соло. Хэммонд из-за стекла азартно кричал в микрофон: «Берегись, Дилан!» «[Хэммонд] никогда не говорил ничего негативного, – рассказывал Леонард. – У него были только разные степени одобрения. Всё, что ты делал, было «хорошо», но кое-что было «очень хорошо». Позже Леонард понял, что «если получалось просто «хорошо», это означало, что нужно сделать ещё один дубль» [17]. На второй сессии он записал четыре дубля «So Long, Marianne».

Времени на обучение ему хватало. Леонард часто говорил, что записывать альбом Songs of Leonard Cohen было непросто, и это подтверждают студийные карточки с информацией о датах и времени сессий записи и о том, какой материал был на них записан. Леонард записывал свой первый альбом с 19 мая по 9 ноября с двумя продюсерами в трёх разных студиях. Четвёртую и пятую сессии, в июне, перенесли в студию B, расположенную в пентхаусе старого здания Columbia на Седьмой авеню, где лифтами управляли лифтёры в серых униформах с окантовкой и медными пуговицами. По крайней мере, студийное помещение было меньше, но выглядело оно уныло и функционально, и Леонард попытался оживить атмосферу при помощи свечей и ароматических палочек. Но это не помогло ему почувствовать себя в своей тарелке.

– [Запись] никогда не давалась мне легко. Я никогда не чувствовал себя достаточно уверенным и никогда не мог сделать всё точно так, как мне хотелось. Во мне всегда сидела мысль: только бы покончить с этим чёртовым делом! И ты постоянно понижаешь стандарты – ещё немного, ещё немного – и в конце концов говоришь: «Я закончил , проехали». Ты не говоришь: «Получится ли что-то прекрасное? идеальное? бессмертное?» «Можно мне уже закончить?» – вот какой вопрос стал главным.

– Так как это был ваш первый альбом, вы просто позволили Хэммонду делать всё по своему усмотрению или у вас были какие-то определённые пожелания?

– Я попросил поставить мне зеркало в полный рост. Это было моё единственное пожелание. А у него были очень хорошие идеи. Он привёл басиста, чьё имя вертится у меня на языке, замечательного басиста, и многие песни мы с ним записали просто вдвоём. Очень тонко чувствующий музыкант. Кажется, чуть ли не в половине песен на альбоме основные дорожки это просто гитара и бас.

Леонард знал, какого звучания он хочет – или, во всяком случае, какого не хочет, – но, так как музыке он никогда не учился, ему не хватало слов, чтобы объяснить это другим. Он не умел играть так, как сессионные музыканты, и поэтому побаивался их. «Я не знал, как петь с группой, с очень хорошими, профессиональными, классно играющими музыкантами, и я больше слушал музыкантов, чем себя, потому что у них получалось гораздо лучше, чем у меня» [18]. Хэммонд верно оценил ситуацию и отпустил группу, оставив в студии только одного музыканта, Вилли Раффа – великолепного, интуитивного басиста, который играл с Диззи Гиллеспи, Каунтом Бейси и Луи Армстронгом. Раффу было всё равно, что Леонард не умеет читать ни ноты, ни цифровки. «Он так хорошо аккомпанировал гитаре. Он всегда предвидел, что я сыграю в следующий момент, он так хорошо понимал песню, – рассказывал Леонард. – Он был один из тех немногих музыкантов, которые играют без эгоизма, а только чтобы на сто процентов поддержать другого. Я не смог бы записать эти песни без него» [19].

Потом запись снова перенесли на новое место – в студию C, занимавшую бывшую армянскую церковь на 30-й улице, где Майлс Дэвис записывал альбом Kind of Blue . Леонард тогда записывал уже шестнадцатый дубль «Suzanne», а также песню под названием «Come On, Marianne» («Давай, Марианна») [76] Окончательная версия называется «So Long, Marianne», т. е. «До свидания, Марианна». – Прим. переводчика. . «Мне казалось, там всегда были слова «Давай, Марианна, нам пора начать смеяться и плакать», – говорит Марианна, – но, если только мне это не приснилось, у какой-то группы из Калифорнии, может быть, у The Beach Boys, уже были в песне похожие слова. Когда [Леонард] писал эту песню, для меня её смысл был такой: а ну-ка, вдруг мы ещё можем спасти эту лодку. Но оказалось, что не можем».

Леонард начал сочинять эту песню за год до того, в Монреале, а закончил её в отеле «Челси», но, уже принеся её в студию, никак не мог определиться с двумя короткими словами в названии и припеве: каждый из двух вариантов кардинально менял смысл песни. «Я не думал, что прощаюсь [с Марианной], – говорит Леонард, – но, наверное, именно это я и делал». Эту песню он не писал как прощальную – песня как будто сама приняла за него это решение. «Некоторые авторы в своих песнях приветствуют людей, а другие прощаются – и знаете, я скорее автор элегий, по крайней мере, в настоящее время, – говорил он в 1979 году. – Думаю, для многих авторов то, что они пишут, обладает пророческими свойствами: не в каком-то космическом, религиозном смысле, а просто для их жизни. Ты пишешь, как правило, о событиях, которые ещё не произошли» [20]. Интересное высказывание. Из его первой части следует, что прощание в песне для Леонарда – литературный приём, что-то, что подходит его вкусу и стилю; что касается второй части, Леонард был, конечно, не настолько суеверен, чтобы верить в песни, которые, развиваясь и принимая окончательную форму, буквально диктуют его поступки. Однако, сочиняя очередную песню, он глубоко заглядывал в свою душу и, по-видимому, находил там потребность уйти.