Николай Боровой - ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы

Однако – как выразить все это языком музыки?! Как все эти сложнейшие мысли, смыслы и идеи, эти культурные, экзистенциальные и философские контексты литературного сюжета, его событийности и образности, которые и языком понятий то выразить неимоверно сложно, выразить языком музыки, максимально абстрактным и вневербальным, оторванным от эмпирической конкретики, языком музыкальных образов, их композиционного развития и взаимодействия? Как сказать языком музыки, через облик и характер звучания музыкальных образов, через происходящее с ними в композиционной структуре, что дух возвышенных стремлений и мечтаний, упорного и жертвенного созидательного труда, призванного сделать близкими самые трепетные нравственные идеалы, и дух отрицания и разочарования, дух «требующей своего» стихи жизни и страстей, дух «вселенского зла», являются двумя сторонами одной медали, двумя борющимися, взаимодействующими и неотделимыми друг от друга началами в существе человека (чему, возможно, созвучно достоестовское «бог с чертом дерутся, а поле битвы сердца людей»)? Как выразить те философские идеи Гете, что торжество одного или другого в человеке связано исключительно с его выбором себя, в его нравственным выбором? Гете внятно говорит образностью трагедии о том, что торжествует, находит осуществление и реализацию в человеке то, что он выбирает в самом себе из данного в нем как возможность, взращивает и создает в себе на основе этого выбора, что этот выбор себя, подлинный или ложный, обращающий к «земле» и пошлости, безликой витальной и социальной стихии, или к «небесам» и духовным горизонтам, в конечном итоге осуществляет или же губит потенциальность человека. Гете так же выражает ту идею, что торжествует, находит осуществление и реализацию в человеке то, чем человек решается помыслить себя, и образ Мефистофеля олицетворяет в подходе писателя взгляд на человека «снизу», этот «низлагающий», циничный и скептически, якобы развенчивающий иллюзии и «трезвый», «обывательски-житейский», а в последствии «объективный» и «естественно-социологический» взгляд на сущность человека, на то, что он есть, чем он может и должен быть. Все верно – в образе Мефистофеля писатель выводит тот низлагающий и циничный взгляд на человека, в котором «объективное» и «естественное», данное «очевидно» и в «наличии», «обывательски-житейское» и сравнивающее человека с толпой, олицетворяющее безликую витальную и социальную стихию, является единственно истинным, тем, что единственно «есть» и должно торжествовать в нем, а высокие порывы духа, обращенные к «небесным горизонтам» стремления, личностное и созидательное – лишь «безумные мечты и иллюзии», которые дарят человеку лишь страдание и должны быть «развенчаны». Ведь Мефистофель и навязывает Фаусту именно такой взгляд на самого себя и собственную сущность, мучающий Фауста в мгновения тоски, печали и сомнений, побуждает его выбрать этот взгляд на себя, выбрать это в себе, именно это начало своем существе. Речь идет в произведении Гете не просто о борьбе в человеке двух «полярных» начал, а борьбе двух взглядов на человека и его сущность, двух подходов в том, как человек мыслит себя, и в конечном итоге – о том, что торжествует и находит осуществление в человеке. Чем мыслить себя, что выбрать и осуществить в себе, чему следовать и чем быть, прорываясь сквозь страдания, мрак противоречий и испытаний, или малодушно отступая перед этим, что счесть «иллюзией» и «безумными мечтами», а что истиной, должной определять существование и судьбу, побуждать к действию – так стоит вопрос, и спрашивая «Что ж значу я, коль не достигну цели, Венца, к которому стремиться род людской, К которому и сам стремлюсь я всей душой?», Фауст получает ответ Мефистофеля – «Ты значишь то, что ты на самом деле. Надень парик с мильонами кудрей, Стань на ходули, но в душе своей Ты будешь всё таким, каков ты в самом деле». и в этом диалоге кроется одна из центральных мыслей произведения. Смотри на себя «трезво» (сиречь цинично, «обывательски» и «житейски», «объективно» и взглядом «всех»), избавься от «безумных», обращенных «в небеса» иллюзий и мечтаний, обрекающих тебя страдать, привносящих в твое существование испытания, противоречия и борения, следуй «истинному» в себе, и станешь счастлив, и существование перестанет быть для тебя мукой, которую ты стремишься отвергнуть – таков смысл этих слов. Все то так, однако – как выразить и передать подобное языком музыки?! А не выразить нельзя, потому что сами литературные образы гетевского сюжета – объемнейшие, скульптурные философские символы, и создать их музыкальное воплощение вне хотя бы попытки передать присущий им контекст чисто философских смыслов и идей, попросту невозможно. Все верно – музыкальное воплощение «Фауста» не возможно свести к чисто сюжетной и литературной стороне произведения, как это в во многих иных случаях, потому что никакой «самой по себе» литературной стороны трагедии нет – образность и сюжет «Фауста» не существуют и не мыслимы вне глубокого и многогранного философского контекста, созданы Гете как язык центральных для его сознания философских идей, и любая художественная работа, с сюжетом, музыкальная или какая-либо иная, подразумевает прояснение и воплощение философских коннотаций сюжета и его образности. Роман «Война и Мир» Льва Толстого, при всех глубочайших пластах заключенного этом произведении философского опыта, возможно свести к чисто сюжетной лини, что не раз и делалось в тех или иных художественных трактовках романа, однако – в «Фаусте» Гете философские идеи и их символичное выражение сущностны в отношении к самой литературной составляющей произведения, к его сюжету и образности.

Рубинштейн справляется с этой сложнейшей творческой и художественной задачей поистине совершенно – мы понимаем это вдумчиво вслушиваясь в произведение, в особенности его образов и целостной композиционной структуры. Композиционная структура и ткань произведения состоит из пяти основных и нескольких «вспомогательных» тем. Отдельными и самостоятельными являются из этих пяти две темы – тема любви, романа Фауста с Маргаритой, и полная выразительности, настроений «бунта» и «бури» тема, предшествующая сюжетно «появлению» Мефистофеля, то есть разворачиванию в композиции произведения «темы» Мефистофеля. Она возникает в композиционной структуре произведения несколько раз, собственно и символизируя тот «дух бунта», который движет Фаустом в его следовании обольщению и соблазнам Мефистофеля, а становясь основой трагической, содрогающей темы кульминации, делает совершенное символическое выражение идей Гете в произведении художественно целостным и законченным – указывает на истинный смысл катастрофы, которую познает герой. Три остальных темы – тема «экспозиции», тема «томления и тоски», «ностальгии» и «разочарования» Фауста, и сама центральная «тема Мефистофеля», структурно, композиционно и идейно связаны между собой через единую основу, через принцип вариативной разработки, причем подобное очевидно является «стержнем» художественно-музыкального решения композитором сюжета, его ключевым и осознанным подходом в создании симфонической поэмы, о смысле и философском символизме которого будет сказано ниже. Все верно – помпезная тема «экспозиции», открывающая произведение благообразными картинами жизни ученого, всецело отданного исканиям истины, очень скоро сменяется темой «тоски и ностальгии», которая по сути представляет собой ее вариативную разработку, имеет с ней единую структурную основу. Однако – и образ Мефистофеля, символичный и выразительнейший, при всей его философской контекстуальности и семиотичности, обладающий именно мощной художественной выразительностью, восприятие которого всякий раз вызывает «бег мурашек по коже», и в правде и силе убедительности этого образа не может не вызывать, является вариативной разработкой начальной темы, и это, собственно, выступает основой для передачи описанных выше, сложнейших философских идей и смыслов сюжета. Три темы – «благообразных исканий истины», «разочарования и тоски» и вселенского «духа зла», предстают едиными композиционно и структурно, в их и музыкальной, и идейно-смысловой сущности, и благодаря такой тематической и композиционной концепции, собственно, «дух зла», явившийся Фаусту и «родившийся» из овладевших им тоски и разочарования, предстает неотделимым в его существе от благородных порывов, от «возвышенного», духовного и созидательного начала. Произведение богато тематически, символично и выразительно как в самих темах и образах, и «центральных», и вспомогательных», так и в той логике их композиционного развития и взаимодействия, которая призвана глубоко раскрыть смыслы сюжета – попытаемся показать это подробнее.