Николай Боровой - ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы

Симфоническая трактовка Рубинштейном сюжета, необходимо отметить, построена на основе первой, считающейся «классической», части гетевеской трагедии, которая наиболее совпадает со средневековой легендой о Фаусте, послужившей ее основой, и так, словно бы о второй части, написанной философом, с идеями и сюжетностью таковой, композитор «не знает». Кульминация и финал произведения сформированы образами катастрофы Фауста и Маргариты, гибели Фауста во власти овладевших им житейских и мирских соблазнов, торжества трагической и изначально обозначенной судьбы. Выстраивая сюжетную линию симфонической поэмы, Рубинштейн отталкивался от самых ранних идей и сюжетных построений Гете, согласно которым Фауст, разочаровавшись в идеалах духовного служения и исканий истины («теперь конец всему, порвалась нить мышленья, к науке я давно исполнен отвращенья»), желая забветь разочарование и тоску в обретении не веданных им «радостей жизни» («тушить страстей своих пожар в восторгах чувственных я буду») согласен во-первых – отдать Мефистофелю душу и попасть в ад, а во-вторых – принять смерть и предопределенную страшную судьбу тогда, когда познает миг блаженства и забвения, покоя и высшего наслаждения («когда на ложе сна, в довольстве и покое, Я упаду, тогда настал мой срок!… Восторгом чувственным когда меня обманешь, тогда конец»! Выбирая идею и концепцию сюжетного финала (да и определяя сюжетную структуру в целом), Рубинштейн, по всей вероятности обращается во-первых, к самой легенде о Фаусте, в которой, в отличии от трагедии Гете, Фауст, согласно договору с Мефистофелем и предначертанной судьбе, а так же в наказание за погубленную его страстями Маргариту, попадает в ад, в во-вторых – к ранней сюжетной идее самого Гете, близкой легенде и запечатленной в словах Фауста «Ну, по рукам! Когда воскликну я „Мгновенье, Прекрасно ты, продлись, постой!“ -Тогда готовь мне цепь плененья, Земля разверзнись подо мной!» Во имя мгновения счастья и забвения, избавления и освобождения от тоски и «грызущей» его печали, Фауст готов умереть, продать душу и обречь себя на ад. Собственно – основная сюжетная идея, связанная с образом Фауста – ученый, мучимый тоской и разочаровавшийся в идеалах духовного служения и исканий истины, жаждущий познать «счастье» и «радости жизни», не веданные им, готовый во имя этого продать душу, умереть и обречь себя на ад, обещанием этого Мефистофель и совращает его. Собственно – Фауст сам выбирает и предопределяет свою судьбу, вступая в сговор с Мефистофелем: познав мгновение счастья, забвения и покоя, высшего наслаждения жизнью, он готов немедленно умереть и принять в расплату ад, цена кажется ему приемлемой, и именно эту идею из самого произведения, Рубинштейн превращает в образ и композиционно-музыкальную идею финала своей симфонической поэмы – вслед за последним, иллюзорным мигом упоения и любви, следует неотвратимая расплата, и могучее и протяжное, покрывающее оркестр звучание туб, внятно рисует образ Фауста, низвергаемого в ад. Во имя такого мгновения Фауст, совершенно осознанно, заключая договор с Мефистофелем, готов принять смерть и ад, он говорит это прямо словами «Твою неволю разрешая, Пусть смерти зов услышу я», и Рубинштейн сумеет символически выразить и передать эту центральную идею сюжета через композиционное решение кульминации – превращая в образ наставшей и предсказанной расплаты, трагической судьбы и краха, разверзшейся под Фаустом земли, тему «бунта» Фауста, который и вызвал к жизни «дух зла и земли», словно бы указывая этим на то, что слабостью перед испытаниями и соблазнами, выбором «житейских страстей и химер», Фауст сам погубил себя и предопределил свою судьбу. Все верно – Мефистофель, поспорив с Создателем, что сумет погубить и совратить Фауста, умело использует торжество в его душе настроений отрицания, разочарования и тоски, обещает ему спасение от них через окунание в счастье и наслаждение «настоящей жизни», в стихию «витальности» и социальной пошлости, однако то, что расстилается Мефистофелем перед взором Фауста соблазнительными картинами как путь, оказывается иллюзией, служащей дорогой к катастрофе, властью которой Мефистофелю удается погубить Фауста. Одна из центральных философских идей сюжета трагедии Гете— идея о гибельности и иллюзорности попыток искать разрешение трагических духовных противоречий существования, опыта разочарования и отрицания, через забвение в «стихие жизни», окунание в безликую стихию витальности и социальной пошлости: испытания, на которые обрекает человека бремя разума, нравственной личности и духовного служения, должны быть преодолены и выдержаны человеком, а попытка искать спасения от них в стихии жизненной пошлости, отождествляется писателем с выбором человеком зла, с торжеством и властью зла над человеком. Таковы философские идеи литературного сюжета, и А. Г. Рубинштейн следует им в симфоническом воплощении такового, их опосредование определяет характер и семиотику как самих музыкальных образов, так композиционного развития и взаимодействия, композиционной структуры и ткани произведения в целом.

Образы и темы произведения, их композиционное взаимодействие и развитие, как это зачастую бывает в музыке композитора, предстают емкой и художественно символичной «речью смыслов», тончайшие оттенки и коннотации которой, должно «прочесть» и распознать в восприятии, которое вне этого попросту не произойдет, сила художественной убедительности и выразительности образов и тем поэмы, их поэтичность, глубина и смысловая емкость, их многогранный символизм, способны иногда поразить. Вот вступает полная «благообразия» тема экспозиции – центральная тема произведения, ставшая лоном для его главных, «смыслово несущих» тем, «стержнем» и «основанием» его образной структуры – и восприятию предстает емкий симфонический образ судьбы Фуста: ученого, проводящего дни посреди полок и томов в духовном служении истине и «божественному», которого Создатель в эпилоге гетевской поэмы-трагедии называет «своим рабом». Вот, с проникновенным лиризмом развившаяся из темы экспозиции, тема «тоски, разочарования и ностальгии», набирает силу и разворачивается в оркестре, начинает звучать с метафизическим и героическим пафосом, и доходя до кульминации, внезапно венчается оркестровой кодой на форте, в которой мы словно бы слышим «бунт» и сомнения Фауста, его крик «проклинаю веру и все науки» (в самой трагедии он проходит через несколько сцен), и внезапно же, на затихшем звучании оркестра, чуть переработанная и обретшая «пасторальность» тема начала, внятно предстает восприятию как образ сокровенных и светлых, подобных упоительному сну, мечтаний Фауста о любви и покое, которых он не ведал, проводя дни в каморке над учеными текстами… Все верно – обретшая «пасторальность» звучания, эта тема словно бы слышится образом той совершенной гармонии и удовлетворенности жизнью, мечта о которых, трепетно выношенная в душе Фауста и воплощенная в словах «остановись мгновенье, ты прекрасно!», побудит героя вступить в сделку с Мефистофелем. Вот на мгновение тема «тоски и ностальгии» снова возвращается, на затихающем, замирающем звучании, опускается на самые глубокие басовые тона в оркестре, и перед восприятием словно бы встает образ погружения «в бездну», в иную и загадочную реальность «потустороннего», из которой внезапно, в прорывающейся на крещендо теме «бунта», как порождение разочарования и тоски, как «альтер эго» и «оборотное лицо» охваченного благородными порывами и исканиями, несущего «возвышенные» идеалы и обязательства доктора Фауста, возникает Мефистофель, вечный и вселенский «дух зла», точнее – вслед за темой «бунта» и как ее продолжение, вызывая у слушателя «бег мурашек по коже», разворачивается «тема Мефистофеля». Все соответствует сюжету и его смыслам – «бунт и разочарование» побуждают Фауста в гетевской трагедии воззвать к потустороннему «духу зла и земли», таковой является как олицетворение властвующих в герое борений и страстей, отрицания им идеалов, на служение которым уходила жизнь. А потому – тема «бунта» смыслово слышится и фигурирует в композиции произведения и как тема «призыва», из нее, на нарастающем крещендо, раскрывается «тема Мефистофеля». Тема «бунта» Фауста является ключевой в композиционной и образной структуре произведения, как мы покажем далее, однако – ее особенности как ни что иное раскрывают глубочайший, и осознанно создаваемый композитором, философский символизм музыки симфонической поэмы, включающий в себя не просто символизм как таковых образов и тем, а их структурную взаимосвязь в музыкальной ткани произведения. Охваченный разочарованием и настроениями «бунта», отрицанием тех идеалов и ценностей, которые в течение многих лет определяли его жизнь и судьбу, Фауст взывает к «духу земли», в облике которого перед ним является Мефистофель, то есть появление Мефистофеля собственно олицетворяет собой бурлящие в душе героя борения и сомнения. Так это в литературном сюжете, однако – как выразить, как суметь передать это языком музыки? Собственно – тема «бунта» зарождается еще в теме «тоски и разочарования», как сама таковая является вариативной переработкой темы экспозиции: три знаковых тона темы «бунта», на основе которых впоследствие будет построена кульминация, означающая катастрофу, внятно выделены композитором в качестве финальных звуков темы «тоски», а перевод таковых в мажорное звучание, предвосхищающий «тему Мефистофеля», создает образ рождающегося из бунта Фауста «призыва» потустороннего духа.