Саймон Кричли - О чем мы думаем, когда думаем о футболе

Это « petit peu » имеет значение. Парадокс «Зидана» как портрета заключается в том, что сам Зизу постоянно в движении: он поглощен шумом толпы и игрой. Однако в твердости, замкнутости и суровости его лица мы видим – сквозь кожу, сквозь образ – кое-что еще, то, что я хочу назвать некоей правдой, правдой еще более мрачной, чем даже реальность за пределами образа. Так или иначе, во всем этом какофоническом шуме и непрерывном движении фильма прослеживается и темное ядро неподвижности и тишины.

Эталоном подобного является испанский художник XVII века Диего Веласкес, и я полагаю, что «Зидан» – своего рода дань уважения ему и некое воссоздание его знаменитого портрета папы Иннокентия Х, который висит в галерее Дориа-Памфили в Риме. Этот портрет настолько завладел умом Френсиса Бэкона, что вдохновил его на серию исследований. История гласит, что когда Бэкон приехал в Рим посмотреть на картину Веласкеса, он долго не решался переступить порог комнаты – такова была власть портрета над ним. Как известно, когда далеко не невинный папа увидел себя на полотне Веласкеса, он сказал, что это « troppo vero » – «слишком правдиво», то есть здесь чересчур много правды. Эти слова перекликаются с ремарками Зидана о его образе в фильме. Сначала он говорит, что его лицо на экране выглядит « un peu dure, un peu ferme » («немного сурово, немного закрыто»), но затем добавляет: « C’était moi quoi; voilà, c’était moi » («Это был я, вот он я»).

К тому же «Зидан» – портрет в двойном смысле. С одной стороны, он дает нам ощущение захвата реальности товарными образами в веке, в который мы потихоньку пробрались. Но с другой стороны, этот портрет правдив и для самого Зизу в том отношении, что он переходит границы осознанного содержания его образа. В нем есть намек, набросок недоступного внутреннего мира, реальность, которая сопротивляется коммодификации, атмосфера, что-то от Орфея, смотрящего через свое плечо на Эвридику, исчезающую в Аиде.

Фильм начинается и заканчивается фразой: «Экстраординарный день». Конечно, суббота 23 апреля 2005 года, когда во время матча между мощным «Реалом» (Мадрид) и превзошедшим самого себя «Вильярреалом» (из одноименного городка с населением чуть больше пятидесяти тысяч душ) снимался фильм, была совершенно обычным днем. Перерыв между таймами заполняют всплывающие кадры с беспорядочными образами внешнего мира в моментально забываемой хаотичной неразберихе. А все, что имеет значение, происходит на стадионе, перед лицом Зидана. Это как-то связано с отказом от себя, с подчинением воле судьбы, потоку времени и движению игры. Как говорит Зидан, он мог получить травму на пятой минуте и покинуть поле не в конце, а в самом начале матча. На деле этого не произошло.

Процесс подчинения порядку времени сыграл решающую роль. Девяносто минут игры предоставляют фрейм, некие рамки, регламент подсчета и учета, в пределах которого может произойти нечто экстраординарное. Зидан посматривает на часы в течение матча, проверяя время. Этакое время черты, рамки, игры. Вульгарный отсчет времени по часам. Но в этом подчинении открывается другой временной порядок, другое впечатление длительности – не линейный поток девяноста минут, а что-то еще. Если полностью отдаться на волю случая, появляется нечто вроде неизбежности, чувства фатальности. Эта бифуркация, некое раздвоение времени, проявляется и в словах Зидана, когда он говорит о впечатлениях после матча. «На самом деле я не очень-то помню игру», – признается он. Это серия раздробленных образов, которые преподносят разное переживание продолжительности: эпизодическое, беспорядочное, мерцающее. Память вспыхивает, выхватывает какой-то образ и высасывает его правду. Время как экстаз.

В конце 1950-х годов в эпоху расцвета стереокино проводился эксперимент, когда зрителям в кинотеатре раздавались специальные скретч-карты («Scratch-n-Sniff») для усиления впечатления. По определенной подсказке они царапали карточку и нюхали скошенную траву, порох, гниение чужой плоти или что-то еще. Я тоже чувствую запах этого фильма – «Зидан».

Есть две вещи, которые абсолютно ускользают от вас, когда вы смотрите футбол по телевизору, – запах и звук. В запахе есть нечто глубоко ностальгическое, даже элегическое. Когда я вспоминаю, как смотрел игры с отцом в детстве или как плакал в машине по дороге домой после проигрышей «Ливерпуля» (я был обезумевшим десятилетним ребенком после унизительного поражения со счетом 0:1 в матче с командой второго дивизиона «Уотфорд» в четвертьфинале Кубка Англии в феврале 1970 года), то отчетливее всего из недр прошлого всплывают запахи: туалеты, воняющие едкой мочой, мясистый, наваристый «Боврил», пятна от газетной типографской краски на пальцах, дым сигарет повсюду и вкусные пирожки с мясом.

Конечно, многое давно изменилось, и теперь я чувствую себя динозавром, помня все это.

Современные стадионы в наши дни чрезвычайно дезинфицированы и больше похожи на торговые центры. Но по-прежнему витает над полем запах влажной земли, поднимающийся до самых трибун, особенно в зимние месяцы. Это та самая земля, которую Зизу с такой нежностью подлечивает на протяжении всего матча, тщательно утрамбовывая ногами вырванный во время игры дерн, и фоном к этому действу идет постоянное легкое шарканье его ноги по полю.

«Зидан» – это звук. Зидан рассказывает, как он воспринимает звук, когда играет. Когда выходишь на поле, то словно втягиваешься в игру через шум безбрежной толпы. Во время матча слух обостряется. Можно услышать, как кто-то кашляет или что-то шепчет своему соседу. « Il y a du son (звук везде), – говорит Зидан и добавляет: – Le son du bruit (звук шума)». Во многом этот фильм о звуке шума – о присутствии всепоглощающего беспримесного шума, засасывающего каждого. Это то, что и должно чувствоваться в толпе. То, что я раньше назвал чувственным экстазом.

Обычно мы имеем представление о футболе по комментариям, по развернутым и весьма бессмысленным комментариям. Здесь нет непосредственности. Все переживание совершенно опосредованно и медиатизированно. Зидан вспоминает, что, когда он был ребенком, он комментировал свою игру во время матча. По словам Лорана Блана, Monsieur Le President, месье Президента, Пеп Гвардиола делал это все время, пока они играли в «Барселоне» в середине 1990-х, и сильно раздражал его этим. Но мы все делали это, когда были детьми. Мы все комментировали себя, без конца лупя мячом об стену или обо что-то еще: «Толпа наводняет поле, не в силах сдержать свою радость после того, как Кричли забивает победный гол на 93-й минуте». Это было как акт чревовещания и самодистанцирования, который мог даровать доступ к тому, что имеет первостепенное значение для твоего существования. Мы можем быть самими собой только через голос и личность кого-то другого.