Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Е. Теплиц, "Кино м телевидение США", М., "Искусство", 1967, стр. 187.

Несколько лот назад у нас вышла в свет книга Э. Арнольди "Жизнь и сказки Уолта Диснея" (Л.—М., "Искусство", 1968). Для каждого, кто интересуемся мультипликацией, появление первой у нас монографии о Диснее — явление радостное. Не могут не вызвать, однако, возражений некоторые принципиальные положение этой книги. Так, например, Э. Арнольди (стр. 204) пишет: "Следует помнить, что округлые формы и округлое движение наиболее типичны для реального мира". Такая "защита" Диснея, думается, столь же узкоформальма и неубедительна, как и критика Бенаюна, который видел смысл и значение "современного стиля" в мультипликации в победе ломаной линии над округлостью. Провозглашение какого-то одного стилистического почерка художника в качестве "природно-реалистического" — малопочтенный, давно уже дискредитировавший себя прием. В сущности, сама по себе "округлая линия" Диснея ничуть не более реалистична, чем ломаная линия вышедшего из его же студии Босустова или любого другого художника. Конструируемая таким образом и пленяющая своей простотой концепция: Дисней — реалист, а все, кто от него "отталкиваются", — "модернисты", на мой взгляд, не выдерживает никакой критики. Она возможна лишь в том случае, если "не заметить" огромного явления в истории этого искусства — расцвета самобытной, идущей своими путями мультипликации социалистических стран. А, собственно, так и поступает автор этой книги о Диснее. Надо ли доказывать, что определяющая основа творческого метода заключена в социальной природе художника, в его способности правильно понимать и отображать закономерности общественного развития и что стилистические особенности творчества отнюдь не прямая производная природных форм, среди которых острый угол, кстати сказать, встречается столь же часто, как и овал. Впрочем, определение диснеевского "стремления к жизненности" у Э. Арнольди достаточно противоречиво, ибо он же говорит, что творчество Диснея "вполне стерильная повседневная духовная пища, преподносимая миллионам американцев", что его фильмы проповедуют любовь к американскому образу жизни, что "Дисней не прокладывает путей новейшим направлениям в киноискусстве" (стр. 190–191). Если учесть, что эта "стерильная духовная пища" насаждалась в течение многих пет всей мощью американского коммерческого бизнеса и широковещательной пропаганды, что художественная манера Диснея сделалась, как говорит Э. Арнольди, "обязательным стандартом", то надо ли удивляться, что некоторые художники, отнюдь не "модернисты", стели отворачивать от нее рты и глаза? Время, несомненно, отделит (и оно уже отчасти это совершило) все ценное и непреходящее от всего наносного и второстепенного в творчестве Диснея; задача критики — помочь разобраться в этом.

Кроме уже названных знаменитых полнометражных фильмов — "Белоснежка и семь гномов" (1938), "Пиноккио" (1940), "Бэмби" (1942) — можно назвать "Дамбо" (1941), "Мелодию" (1954) и др.

Цит по статье: Жан Эффель. "У этого искусства большое будущее". — "Советский экран", 1965. № 19, стр. 7.

"Говорят мастера экрана". — "Советское кино", 1965, № 42.

Denys Chevalier, "J'aime le Dessin animé Ed. Denool". Paris. 1962. p. 67.

Там же.

Там же.

Адольф Гофмейстер. "Иду по земле". М., "Прогресс", 1964, стр. 476.

Премия имени Иржи Трнки присуждается на кинофестивале в Готвальдове лучшему мультипликационному фильму.

Ион Попеску-Гопо, "Фильмы… фильмы… фильмы…", Бухарест, изд-во "Меридиане". 1963. стр. 13.

Там же, стр. 25.

"Спутник кинофестиваля", 1963. № 10.

Сб. "Мультипликационный фильм", М… 1936. стр. 6.

Бела Балаш, "Искусство кино", М… 1945, стр. 110.

Там же.

"Учительская газета", 1967, 22 июля.

А. Мячерет. "Реальность мира на экране", М., "Искусство". 1968. стр. 10.

Тристан Реми, "Клоуны", М., 1965. стр. 366.

Сергей Эйзенштейн, "Избранные произведения" в 6-ти томах, т. 3, стр. 503.

Там же, стр. 603.

См. сб. "Сказка на сцене", М., 1964, стр 21.

До этой картины "космической теме" в советской мультипликации был посвящен фильм В. и 3. Брумберг "Полет на Луну" (1953).

И. Иванов-Ввно, "Рисованный фильм". М… 1950. стр. 11.

Рене Клер, "Размышление о киноискусстве", М., 1958, стр. 145.

Цит. по кн.: Жорж Садуль, "Жизнь Чарли", М., Изд-о иностранной литературы, 1955, стр. 164 Речь разумеется, идет об образе-маске Чарли, а не о более поздних фильмах Чаплина, в которых диалог, слово имеют большое значение и органично связаны с действием.

Жорж Садуль, "Жизнь Чарли", стр. 164.

В. Шкловский, "За 40 лет*, М., 1965, стр. 126.

В. Шкловский, "Эйзенштейн" художник". — "Литературная газета", 1962. 12 апреля.

Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти томах, т. 3, стр. 595.

Там же. стр. 427.

Там же.

См.: Н. Абрамов, "Сюрреализм и абстракционизм а американском кино". — Сб. "Вопросы киноискусства", 1961, № 5, стр. 292.

Б. Галеев. "Рассказ о видимой музыке". — Ежегодник "Панорама", М., 1967, стр. 137.

Жан Эффель, "У этого искусства большое будущее". — "Советский экран". 1965, № 19. стр. 7.

Едва ли правильно поэтому давать сложному и противоречивому творчеству Мак-Лерона лишь одностороннюю оценку и все, кто он сделал в кино, безоговорочно относить к абстракционизму, не говоря уж о том, что, например, в волнующем, пронизанном гуманистическим содержанием фильме "Соседи" способом мультсъемки воспроизведены не рисунки или куклы, а живые люди. Но и тем, где, как а фильмах "Дрозд" и "Чистое мерцание", режиссер идет по пути предельно условных, символических решений, его попытки использовать в мультипликации некоторые принципы музыкально-ритмического развития вряд ли можно считать совершенно безрезультатными.

Мак-Ларен — виртуоз в сфере тончайшего контрапункта звуковых и зрительных образов, и некоторые достижения его в этой области, на мой взгляд, бесспорны и входят в общую копилку художественного опыта мировой мультипликации.

И. Рубанова. "Второй Краковский". — "Советский экран", 1965, № 19. стр. 18.

В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 27, стр. 79.

В. Шкловский, "Счастье открывать мир". — "Известив", 1965, 15 февраля.