Борис Дышленко - Порог

— Ты понимаешь? — говорил тогда Юра. — Картина, люди. Что-то делают. Что-то делают! Знаешь, как во сне: сгрудились, сбились в кучку, в кружок, наклонились, хлопочут, и в этом что-то непонятное, пугающее или, наоборот, завлекательное, а ты не знаешь. Вот так.

— Ты помнишь? Может быть, как у Ареха? — спросил я. — Ну, эта картина... Дорожка, много людей в каком-то скверике. Все собрались на этой дорожке и тычут вверх пальцами. На солнце. Озабоченно так показывают, как будто в этом что-то необычное. Похоже?

— Горячо, — сказал братец, — близко. Но все еще не то. Там все-таки есть предмет внимания — солнце. Может быть, с солнцем что-то не так, но все-таки оно есть. Хотя это, конечно, и замечательно. Здесь другое: что-то делают. Это значительно, важно, но не знаешь, что. Вот и зафиксировать этот момент: не узнавать самому и оставить загадку зрителю. Чтобы он, глядя на картину, спрашивал себя: что они там делают? Понял?

Конечно же, я понял, потому что как раз в это время писал рассказ «Кромка», где строил сюжет на априорном страхе, страхе перед непонятным и потому завораживающим действием.

Так мы с Юрой (в основном и прежде Юра) определили состояние порога , и впоследствии это слово стало для нас рабочим термином. «Порог, пороговый, найти порог, дойти до порога, вернуться на порог» — этими словами мы теперь обозначали состояние его картины или моего текста.

Мы, каждый в своей области, все ближе и ближе подходили к «порогу», и для меня постижение закономерностей процесса происходило постепенно, но Юра впоследствии (всегда со смехом) называл точную дату, когда эта идея впервые в полностью концептуализированной форме была им осуществлена. Это случилось первого апреля 1973 года. В этот день мой брат сделал эскизы к серии живописных полотен «Характеры». Девять озадачивающих зрителя картин. Девять портретов. Девять разных характеров. Но эти портреты не имели главного признака портретов — не было лиц. Это было непривычно и многих не удовлетворяло. То есть, собственно, не то что их нет — такое бывало и обычно что-то там символизировало, придавало портретам особую многозначительность и так далее, — здесь лица даже в некотором смысле были, только эти лица не имели свойственных лицам деталей: глаз, носов, ртов, щек. Вместо этих деталей они складывались из каких-то врастающих друг в друга пятен и форм, кое-где с тщательными моделировками, иногда, наоборот, плоскими, с нарочито грубой мастихинной фактурой; появлялось какое-то как бы выражение, но не выражение лица, хотя и выражение характера — агрессивности, высокомерия, грусти, задумчивости, — но что мне описывать эти работы? Они известны тем, кто этим интересуется. Описывать стоит разве что несуществующие или утраченные картины.

Да, эскизы были готовы первого апреля, и Юра всегда с иронической гордостью подчеркивал этот факт. В самом деле, лучшего дня для такого открытия было не подобрать. Но дни для открытий не выбирают, так же как и дни рождения, и это, конечно же, было совпадением, но не случайностью. Во всяком случае, это очень удачное совпадение: удачное по существу самого открытия, ведь впоследствии братец всегда говорил о своих картинах как о надувательстве. В известной степени они и в самом деле были надувательством (не путать с шарлатанством), поскольку брат предлагал зрителю решить заведомо неразрешимую задачу. Юра считал это своего рода интеллектуальным культуризмом, где спортсмен-зритель пытается отодвинуть стену, зная, что он ее не отодвинет, а его подлинной задачей является наращивание мышц. Стоит добавить, что и самой стены не существовало, а сравнение с культуризмом помимо некоторого высокомерия содержит еще и немалую долю лукавства. На самом деле все гораздо серьезней. Просто первого апреля 1973 года насмешливый художник Юрий Дышленко обманул любителей изящных искусств неожиданной и простодушной честностью. В этот день он открыто сделал то, что до него всегда делали художники, только делали это тайно и, может быть, неведомо для себя. Юра же со всей откровенностью показал, что изображение вовсе не является содержанием — оно лишь повод, но совсем не то, о чем хотел рассказать художник. Многие могут не согласиться с этим утверждением — что ж, по-своему они правы. Если кому-то хочется принимать изображение за чистую монету, он может наслаждаться нюансами, но Юрины работы для него будут чистой абстракцией.

Серия «Характеры» была выставлена на первой в Советском Союзе официальной выставке русского авангарда. Сразу оговорюсь, что до нее была еще одна дозволенная начальством выставка в Москве, но та выставка проходила под открытым небом и всего один день.

Не преувеличивая, скажу, что ленинградская выставка стала поворотным пунктом в истории русского искусства. Она открыла всем и — как ни странно — самим художникам существование русского художественного авангарда.

До выставки в ДК им. Газа русского авангарда как бы не существовало. Он был полностью искоренен в тридцатые годы, а уцелевшие его адепты боялись даже иметь учеников, чтобы не быть обвиненными в пропаганде буржуазной идеологии — обвинение страшное, грозившее не только остракизмом, но и наказаниями более серьезными, вплоть до физического уничтожения. Так была разорвана связь поколений, убита преемственность, убита традиция, и, говоря о традиции, я имею в виду не традиционализм, потому что традиция в искусстве заключается именно в отказе от традиции, но здесь сами предшественники были объявлены несуществующими, так что не от чего было даже отказаться. Образовавшийся вакуум был оперативно по призыву заполнен серой, безликой массой, воспитанной на передвижниках, ничего, кроме них, не знавшей и не желавшей знать. Может быть, в этой массе иногда и встречались талантливые люди (должны были быть), но не могли себя реализовать. Это было мрачное безвременье в русской культуре.

С конца пятидесятых карательные меры стали менее жестоки. Теперь самостоятельных художников уже не отправляли в лагеря и в ссылку — просто для них были закрыты все дороги на выставки и, уж конечно, в Союз художников. А картины без малейшей надежды на выставку — я уж не говорю о продаже — писали в своих мастерских (у кого они были), а у кого не было — дома, в квартирах, в коммуналках — кто где. Никто из этих художников не знал других таких же — так, двух-трех человек, которые могли быть ему и не особенно близкими, просто товарищами по несчастью. Зато в своем одиночестве каждый изучил множество монографий, ходил на выставки современных художников, которые время от времени случались в Эрмитаже, — ведь выдвинутая Хрущевым идея мирного сосуществования предполагала и культурный обмен — и своей осведомленностью в современном искусстве эти одиночки компенсировали себе отсутствие общения и художественной среды.