Борис Дышленко - Порог

— Так напиши, — сказал я ему, — это же Русский музей.

Юра отмахнулся.

При большевиках перспектива попасть в постоянную экспозицию Русского музея была такой же нереальной, как воздвижение прижизненного памятника или полет на Марс. Об этом просто не думали, и потому нелепо было бы предположить у Юры какие-нибудь мстительные чувства по поводу запоздалого признания — «Неблагодарное отечество, моих костей тебе не будет». Юра давно пользовался большим уважением в профессиональной среде, как у художников, так и искусствоведов, и прекрасно понимал, что если кто и виноват в том, что это предложение не поступило раньше, то уж во всяком случае не сотрудники музея. Нет, дело было все в том же: Юра отказывался быть самоваром, он не хотел ни ярлыка, ни скидки, ни рекомендательных писем — хотел быть судим по самому строгому закону. А может быть, он боялся, что, получив «гражданство» в Русском музее, он тем самым будет заключен в рамки сугубо национальной культуры, станет «экзотическим» художником, что с ним, в конце концов, произойдет то же, что произошло с так любимым им Филоновым и чего удалось избежать Кандинскому и Малевичу.

Многие сказали бы, что Юра совершил тактическую ошибку, не оставив Русскому музею своих картин. Мне просто жаль, что он этого не сделал, а что до ошибок, то это выбор художника. Для обывателя любого уровня музейный художник всегда значит больше, чем художник вообще, даже если критика к последнему очень благосклонна. Государственный Русский музей — учреждение в высшей степени престижное и, разумеется, высоко поднимает престиж помещенного туда художника, но именно этого мой брат и не хотел.

Когда советские чиновники наконец-то сообразили, какую выгоду, как материальную, так и идеологическую, может принести торговля интеллектуальным товаром, начались длительные переговоры, составлялись и подписывались документы — вроде бы обычная советская волокита, — но постепенно в ходе этого процесса в головах культурных начальников вызрела отчаянно смелая идея — устроить в Москве всемирно знаменитый аукцион «Sotheby’s», и в 1989 году он открылся. Юра был единственным ленинградским художником, там представленным, и его работы были проданы. И в том же году в Нью-Йорке, в «Phyllis Kind Gallery» открылась его персональная выставка, привлекшая по нью-йорк­ским меркам весьма многочисленную публику. Ко всему этому — несколько очень лестных публикаций в авторитетных изданиях в России, в Польше и в Америке, так что нельзя сказать, чтобы Юра приехал в Америку уж совсем «налегке». Но у Юры было свое отношение к авторитету.

Зритель идет в музей. В зале голландского искусства он с благоговением смотрит на картины знаменитого голландского художника Яна ван Гойена. Зритель узнает, что художник превосходно передает влажный воздух, а на второй картине передает его еще лучше. Однако зритель не видит этого — он доверяет аннотациям и художнику, имя которого Ян ван Гойен.

Другой вариант. Зритель рассеянно бродит по залам музея и на одной из картин находит то, чему нет названия. Оно невидимо, неуловимо, как всякая функция, но именно оно его и привлекает. Зритель подходит к картине и узнает, что ее написал голландский мастер Ян ван Гойен. Потом он читает аннотацию и узнает из нее, что воздух на этой картине «еще более влажен, чем...». Не важно, согласен зритель с этим утверждением или нет, важно то, что к картине зрителя привлекло не имя художника и не его авторитет, а то, чему нет названия.

Юру больше устраивала вторая последовательность. Он считал, что отдельная картина должна рассматриваться вне контекста всего творчества художника, свободной не только от авторитета художника, но даже от его личности. В этом — бескорыстие художника, в этом — его торопливая жадность. Это должно произойти здесь и сейчас — все, что будет услышано завтра, лишь оправдает твои благие намерения.

А зритель? Зритель — собеседник и соавтор, свободный и равноправный, не подавленный авторитетом художника. Так вот, Юра не хотел становиться авторитетом. Всю жизнь сопротивлявшийся истеблишменту, он и теперь отказывался войти в него, быть принятым и поглощенным: Aut bene aut nihil.

Но я говорил о зрителе, о картине, о том, чему нет названия , о том, чего не может быть . Чего не может быть в этом контексте. В том контексте. Оно раздражает, будоражит, создает диссонанс, создает загадку.

Загадка не в каком-то специфическом иррациональном менталитете художника, хотя подход его к объекту с точки зрения обычной житейской логики действительно необъясним — она как раз в том, чему нет названия, в несовместимости двух контекстов. Дело в том, что в изобразительном контексте с его обычной межпредметной связью не может быть такого взаимоотношения.

— Загадка итальянской души, — посмеивался брат по поводу «загадочной улыбки» Джоконды.

— В чем дело? — спрашивал Юра. — Дело в том, — отвечал он на свой вопрос, — что этой улыбки здесь не может быть.

Это правда: приходится признать, что на свете есть вещи и явления, которых не может быть. И в общем-то, художник не задает вопросов — он создает ситуацию, когда мы вынуждены задать их себе. Так сделал Леонардо да Винчи в своей поистине бессмертной картине. Повторяю: поистине бессмертной, потому что картина жива до тех пор, пока не разрешена созданная ею загадка.

Парадокс остается таковым до тех пор, пока не установлена диалектическая связь между тезисом и антитезой. Это пространство предоставлено нашей интуиции. В нем зритель свободен находить недостающие звенья, восстанавливать несуществующие связи, иногда специально разрушенные автором, здесь он — соавтор художника. Объем этого пространства зависит от степени разрешения (плотности) контекста. Если речь идет об изобразительном контексте, то в конкретной живописи она больше, в абстрактной отсутствует вообще. Но в абстрактной живописи не существует сам парадокс: абстрактная живопись не задает вопросов — она ставит перед фактом.

Речь шла о том, чтобы добиться такой степени разрешения, при которой зритель бесконечно блуждал бы в пространстве между двумя полюсами, пытаясь заполнить его своим воображением. Важно было, чтобы при всех его стараниях оно (воображение) не приводило его к окончательному решению, но важно было также не дать зрителю отказаться от таких попыток, решив, что он имеет дело с чистой абстракцией. Иногда Юра намеренно давал ложное направление интуиции зрителя, расставляя двусмысленные указатели и оставляя следы якобы существовавших и разрушенных связей. Побродив внутри этой замкнутой знаковой системы, зритель в зависимости от своей склонности к употреблению готовых клише либо удалялся, удовлетворенный найденным объяснением, либо негодовал, чувствуя себя обманутым.