Борис Дышленко - Порог

Были и третьи, которые воспринимали это как некий фокус, попытку обмануть зрителя: издали — вроде пейзаж, а подойдешь поближе — сплошной хаос. Они, эти зрители, могли и не понимать, для чего это делается, могли быть и недовольны, но их недовольство порождалось неудовлетворенностью, а именно этого Юра и добивался. И здесь не имеет особенного значения степень художественной или интеллектуальной подготовленности зрителя — важна установка. От интеллектуального уровня и вкуса зависит только одобрение или неодобрение самой картины. В смысле воздействия это не так уж важно — важно, чтобы при любом отношении к ней картина не давала от себя отмахнуться.

Я вспомнил «Краткий путеводитель» — к этой серии Юра подошел после «Фабулы», и здесь он уже окончательно отказался от всех соблазнов живописной техники, стараясь максимально приблизиться к фотографической достоверности изображения. Изображения чего? Ничего. То, претендующее на узнавание, иллюзорно вещественное не только не существует, но не дает даже намека на свою природу и назначение, оно опровергает свое существование.

На картинах сюрреалистов тоже присутствует то, чего не может быть: не­ожиданные сопоставления, трансформации, невозможные или несуществующие ситуации — все то, что порождено потоком неконтролируемых ассоциаций, но все это так или иначе удобно располагается в одном из контекстов картины. Многое из того, что изображено на картинах Сальвадора Дали, возможно воспроизвести в трех измерениях и даже в движении, и, воспроизведенное, оно сохранит ту же неестественную напряженность, которая, может быть, даже усилится от этого — вспомним хотя бы «Андалузского пса». Но Сальвадор Дали и не ставил себе иной задачи: его картины — лишь предельно достоверное изображение того сюрреалистического действия, которое могло бы происходить в материальном мире. Сюрреализм алогичен, но не парадоксален. Парадоксален дадаизм, ради сюрреализма отвергнутый и возродившийся в новом качестве в театре и литературе абсурда и в поп-арте. Сюрреализм хаотичен, но этот хаос — апофеоз разрушения. Новая фигуративность стремится создавать (не создать) из хаоса... что? Оно еще не создано. Оно всегда еще не создано, но находится в процессе созидания. Сотворения. Наиболее красноречивы в этом отношении бесконечно рождающиеся «эмбрионы» Бэкона. «Эмбрион» — вот, кажется, я нашел это слово. Однако у Бэкона в состоянии бесконечного рождения пребывает нечто человекообразное, во всяком случае, намекающее на свою биологическую природу. У Дышленко идет столь же бесконечный процесс не только организации, но и выявления своей сути тем, что пытается организоваться. Этот процесс можно было бы назвать созданием метафоры. Здесь, говорит Ортега-и-Гассет, «... движение к одному из них (предметов. — Б. Д. ) исключает движение к другому. Но когда метафора декларирует их абсолютную идентичность с той же самой силой, что и абсолютную неидентичность, она подводит нас к тому, что мы не ищем идентичности в реальных образах этих предметов...». Там, где речь идет о конкретных образах, о сходстве и несходстве предметов, об их сходстве в несходстве и о различии в сходстве, роль метафоры как средства изображения одного через другое вполне понятна, но там, где устанавливается тождественность и, напротив, абсолютное различие еще не существующих, а только потенциальных предметов, неоформившихся образов, мы оказываемся в тупике. Мы видим лишь тенденцию к сходству или различию... чего? Предметов нет, эпитеты повисают в пространстве, остается чистая метафора, выражение чего-то через нечто. Функция выражается другой функцией. Этот процесс, подчеркиваю, длится бесконечно, но с постоянно сохраняющейся надеждой. Такой же, как на пришествие Годо.

На девятый день после кончины брата, печально совпавший с днем моего рожденья, я отстоял по Юре панихиду в Андреевском (нашем) соборе, а в день его смерти... а в день его смерти, еще не отойдя от шока, я отвечал по телефону на вопросы Виктора Кривулина, писавшего некролог для московской газеты «Коммерсантъ». Учитывая мое состояние в тот момент, он, конечно, не мог быть слишком настойчивым в уточнении подробностей, относящихся к некоторым не известным ему Юриным работам, а к другим источникам ему, вероятно, некогда было обращаться ввиду вполне понятной в этом случае поспешности, поэтому я не виню его в том, что он допустил ряд неточностей — повторяю: дело было спешное, — но считаю необходимым исправить его ошибки.

Не буду останавливаться на биографических неточностях, но такое, например, утверждение, что декорации к спектаклю «Жаворонок» по пьесе Жана Ануя были выполнены «в почти беспредметной манере», полностью опровергают Юрин замысел, строившийся на использовании в качестве основного изобразительного материала средневековых книжных миниатюр, — что может быть конкретней? И это был последний, но отнюдь не единственный Юрин спектакль, и хотя он имел большой успех у ленинградской театральной публики, но все же без «ажиотажа на грани скандала», что вполне устраивало Юру. Брат предпочитал сосредоточенное внимание культурного зрителя нездоровому и поверхност­ному любопытству.

Режиссер, ставивший спектакль, тогда молодой и полный энтузиазма Анатолий Кириллов, готовил его как внеплановую работу с такими же молодыми энтузиастами-актерами. Юра предложил Толе Кириллову свою идею. Это должна была быть симультанная декорация, собирающаяся по ходу спектакля из отдельных, вывозимых на фурах декораций для каждого следующего действия — Древо Фей, Реймс, Руан и так далее — и только судейский помост и столб для казни как атрибуты суда оставались постоянным фоном всего спектакля. Постепенно сцена заполнялась так, что все это складывалось в единую завершающую, цельную картину. Как в отдельных сценических картинах, так и в целом все это пластически и исторически соответствовало миниатюрам «Больших Французских Хроник», нарисованным с самой скрупулезной точностью средневековым художником. Разумеется, такое оформление исключало всякую реалистическую «живость» и «патину», вроде замшелых, сочащихся влагой камней, закопченных сводов, ржавых цепей и прочего реквизита, но и сама пьеса Ануя не претендовала ни на «патину», ни на реализм.

Помню один смешной разговор в макетной театра между Юрой и Николаем Павловичем Акимовым.

— Послушай, — говорил Акимов Юре, — ты бы все-таки оживил это немного. Миниатюра — миниатюрой, но это же не книга, а сцена, и на сцене — живые люди, актеры. Они ходят, говорят, словом, играют.

В его «ты» не было малейшего оттенка той односторонней фамильярности, которую в России позволяют себе даже и воспитанные внешне начальники, — для него это было словом посвящения, признанием достоинства младшего — Thou, sir.