Борис Дышленко - Порог

Примерно таким способом эта задача и была решена в телепередаче, где Юрины картины, саксофонист Толя Вапиров и три классических танцовщика выступали как равноправные персонажи. Передача завершалась беседой между Юрой и Алексеем Баташевым (музыковедом) о полифонии в живописи и музыке. Это тоже было интересно, но объясненный инвайронмент потерял чистоту и превратился в просветительскую передачу.

Последней работой, где Юра позволил себе некоторое «сибаритство», довольно широко еще используя возможности живописной техники и качества материала, была «Фабула». Поставленная здесь задача еще не требовала аскетизма.

Это была серия из пяти картин, именно фабула, где перенесенная с одного полотна на другое абстрактная, но как бы пытающаяся обрести конкретную форму фигура демонстрировала свои метаморфозы, оставаясь все же узнаваемой. Все пять холстов объединены были одной дугообразной полосой (нечто вроде очень широкого мазка), сообщавшей движение изображенной фигуре. Эту фигуру братец условно называл ангелоидом (вид, открытый великолепным петербург­ским поэтом Алексеем Шельвахом). Тему трансформации фигуры по ходу ее перемещения Юра в дальнейшем разрабатывал в живописной серии «Репортаж» — к сожалению, местонахождение этого триптиха неизвестно, а «Фабула», тогда же понятая и оцененная, была куплена Нортоном Доджем, хорошо известным в России тонким ценителем искусства и меценатом. Впоследствии она была подарена им Музею Родгерского университета, коллекции которого теперь и принадлежит.

Характеры в чистом виде и фабула в чистом виде были заявлением о чистой абстракции, но они, эти серии, пока апеллировали только к жанрам — не к идеологии — и допускали использование самых разнообразных живописных приемов, от рваной мастехинной фактуры до многослойных лессировок. Темперирование тогда еще не было завершено, и Юра позволял себе работать по старинке, смешивая краски на палитре, а то и прямо на холсте. Я не хочу сказать, что такие случайные эффекты, как царапина, потертость, кракелюр, уже тогда готовились войти в комплект необходимых дефектов, удостоверяющих подлинность тиражированных раритетов, но впоследствии они наряду с фальсифицированным технологическим браком (плохо пропечатанный полиграфический растр, несовмещение контуров, ростиск, смазка при фотосъемке и прочее) были использованы в сериях и отдельных картинах, имитирующих образцы массовой культуры. Одна из таких «царапин», тщательно выписанная тонкой кисточкой, пересекает полотно восьмидесятого года «Пастораль». Эта картина находится в Русском музее.

Идеология общества потребления с его массовой художественной продукцией требует отказа от уникальности предмета. Даже существующий в единственном экземпляре предмет должен быть серийным по своим признакам (инвентарный номер, фирменный знак, указательные стрелки, непонятные аббревиатуры и так далее). Во всяком случае, таким он должен был выглядеть в Юрином исполнении. В противоположность поп-арту, наградившему серийный предмет личностными чертами за счет выведения его из ряда абсолютно идентичных предметов, Юра унифицирует уникальное, помещая его в несуществующий ряд несуществующих предметов. Вот что он имел в виду, когда говорил, что картина должна быть первой своей репродукцией.

Унификация уникального. Это непременно должно было быть доведено до абсурда, поэтому промышленная «нерукотворность», запланированный брак, условные обозначения и надписи на картинах и их названия играли важную роль.

«Лучшие в мире закаты» — чем не название для рекламного буклета? Но приглядевшись, видишь, что рекламируется нечто весьма сомнительное или по крайней мере неосязаемое.

«Интерьер для безумной любви» — никакого интерьера, как и безумной любви, но что-то вроде разворота какого-то журнальчика с какими-то подозрительными потертостями, как от частого употребления, что-то такое, что может вытащить из кармана половозрелый подросток, чтобы показать друзьям. Я сразу вспомнил эту картину, когда увидел по телевизору рекламу презерватива: «Любовь — и никаких проблем!»

«His (her) majesty» — ну просто анкета для учреждения, набитого королями и королевами, — нужное подчеркнуть.

Да, унификация уникального. Юра как в воду смотрел: даже само слово «уникальный» стало теперь ритмической затычкой, универсальным эпитетом для обозначения любого качества, кроме уникальности. Представьте себе: «тысяча пар уникальных колготок» или «серия уникальных кухонных наборов», а послед­нее время рекламируют шампунь, изготовленный по «уникальной химической формуле» — какой же еще? Кто-то скажет, что это неграмотность. Нет, это навязчивая оговорка — она выдает современное отношение к предмету.

Вот эту серийную уникальность и коллекционировал Юра в виде надписей, названий, потертостей, царапин — всего этого отшлифованного, доведенного до совершенства, как прореха на джинсах в фирменном магазине «Levi’s». Собирал это из знакомого материала, окружающего нас. Не сверкающие нитроэмалью «крайслеры» и «кадиллаки», не суп «Кэмпбел» и не сигареты «Кэмел» — художник берет то, что видит вокруг себя.

«Американский дядюшка» Лэрри Риверс, побывав в Советском Союзе, был разочарован тем, что русские художники не ведут себя в соответствии с американским образом жизни. Он не был марксистом и не понимал, что «бытие определяет сознание». Он не мог представить себе (действительно, такое трудно вообразить), что лохмотья русского хиппи (американские, конечно) обходятся ему дороже шерстяного, сшитого на заказ костюма; что пластиковая сумка из супермаркета (американского супермаркета) стоит здесь больше того, что в ней понесут; что пустая бутылка из-под кентуккийского виски занимает место за стеклом антикварной горки рядом с богемским хрусталем. Всего этого не мог знать оглядевшийся в Юриной мастерской Лэрри Риверс. Он, поп-арт’ист, посвятивший свое искусство олицетворению, одушевлению серийной вещи, не мог или не желал увидеть обратную сторону медали.

— Ха-ха! — рассмеялся ему вслед Юра. — Он не понимает, что в нашем «потребительском» обществе потребляют не кока-колу, а «пейте кока-колу».

«За запах жареного мяса платят звоном новой монетки», — говорит один из героев Рабле.

И так, по ходу дела, по горячему следу, Юра послал ему вдогонку ирониче­ское напутствие, графическое послание из пятнадцати работ «Hallo larry» с подзаголовком «Jeans clownery». Это были изящные, остроумные работы, с виду похожие на рекламные плакаты, но каждый из них рекламировал нечто несуществующее и в то же время достоверно ощутимое и убедительное.

«Достоверность». Эта работа была столь грандиозна по замыслу, что трудно было поверить в возможность ее осуществления, но и сама тема формирования массового сознания — неисчерпаема. Феномен достоверности уже давно, да по сути дела всегда, интересовал нас с Юрой. Монтаж из игровых фильмов, сопровождаемый соответствующим текстом, создает фактуру документальной ленты. Этот прием широко и успешно использовали советские кинодокументалисты. Обведенное кружочком на общем фотоснимке лицо — о нем можно говорить что угодно. Не важно, что именно, важно то, что выделенное лицо становится объектом особого внимания. Массовая культура не обращается к сознанию человека, она апеллирует к рефлексам.