Борис Дышленко - Порог

— Николай Па-алыч! — защищался Юра. — Конечно же, играют. Но именно играют, а не просто ходят и говорят. Они играют играющих. Так — по пьесе.

— Хм, — поморщился Акимов. — Это слишком общо. И вообще, что значит «играют играющих»?

— Так ведь это — спектакль. И подается как спектакль. И судьи просят разыграть спектакль. Вообще, эти «замшелости» уж очень романтичны, очень привлекательны, могут вызвать ностальгию. Ануй, наверное, не хотел ностальгии.

— Ну так что? — настаивал Акимов. — Раз уж эти замки да соборы — игрушечные (я согласен: спектакль), так хоть помост оживи слегка, сделай внушительней: суд-то настоящий.

— Да какой же он настоящий! — не сдавался братец. — Такой же настоящий, как съезд деятелей искусств.

Это было больное место: только что прошел знаменитый хрущевский культурный погром — Всесоюзный съезд деятелей искусств с последующей газетной кампанией против всех сколько-нибудь выдающихся художников, музыкантов, режиссеров. Акимова, разумеется эта кампания не миновала. Сейчас Акимов задумался, помрачнел.

— Ладно, — сказал он, вздохнув, — делай, как знаешь.

Редко с кем Николай Павлович бывал так покладист. Но все-таки была одна деталь, против которой Акимов категорически восстал. В конце спектакля как «апофеоз справедливости» разыгрывалась сусальная сцена коронации Карла Шестого. Для придания совершающемуся обряду образа сакрального действия сверху, из-за падуги должен был появиться огромный, грубо раскрашенный ангел, неуклюжими рывками опускаемый на веревках. В руках ангела предполагалась золоченая корона, которая должна была не очень точно опуститься на голову коленопреклоненного Толи Кириллова, игравшего Дофина. Все это уже с абсолютной достоверностью воспроизвело бы старинную миниатюру, но глубина сцены и живая подлинность человеческих фигур придала бы картине глумливую двусмысленность.

Нас удивило, как тонкий Акимов не понял такой, казалось бы, близкой ему идеи. Как оказалось, слишком близкой. Много позже мы узнали, что когда-то Николай Павлович сам придумал и пытался ввести в свой спектакль сцену, совпадавшую с этой буквально до мелочей, но партийно-культурные чиновники не позволили ему этого сделать.

Много лет спустя, когда я встретил Кириллова в тяжелый для него момент и, желая ободрить его, напомнил ему, как они с Юрой когда-то поставили «Жаворонка», Толя поправил меня:

— Нет, Боря, это не мы с Юрой поставили «Жаворонка», это Юра поставил у меня спектакль.

Это, конечно, было не так: Юра заложил режиссерскую основу спектакля, можно сказать, сконструировал его, но Толя поставил все мизансцены, он организовал игру актеров, прекрасно сыграл сам. Однако редко мне приходилось слышать столь откровенное и благородное признание.

На «Жаворонке» закончилась театральная карьера моего брата, и в том же году он не стал членом Союза художников. В этом году, расставшись с первой женой — так это все совпало — и оставив ей только что купленную кооперативную квартиру, Юра поселился у меня в двенадцатиметровой комнатенке на Ва­сильевском острове, в коммунальной квартире, которую (комнату, а не квартиру) я тогда снимал. Это было в двухэтажном флигеле, видимо, бывшей конюшне, во дворе, и стены окружавшего флигель дома заслоняли свет. По вечерам — днем мы бегали в поисках какой-нибудь работы — Юра рисовал или не рисовал, а я — уж не знаю, как это назвать, — в общем, делал гравюры, в технике монотипии, тогда вновь открытой и немного позже вошедшей в моду. Юру монотипия привлекла своей свободой, возможностью тут же, на стекле, с которого он печатал, менять форму и очертания предметов и пятен, менять их расположение и композицию.

Он работал стоя, сосредоточенно и молча. Я вижу его, склонившимся над простым деревянным столом, под голой электрической лампочкой, свисающей на беленом шнуре, — склонившимся, нависшим, хищным, готовым броситься и бросающимся, нападающим на покрытое черной типографской краской стекло. Несколько быстрых движений — и снова откинулся назад, и снова, как зачарованный, смотрит на черную плоскость.

Это была серия «Капричиос». Юра назвал ее так не только потому, что Гойя входил тогда в пантеон его «святых», он считал это название чуть ли не жанровым определением, очевидно, из-за разнообразия тем и настроений, объединенных все же общим сюжетом, если это слово применимо к графике. Это пристрастие к сериям сохранилось в Юре на всю жизнь, наверное, из-за невозможности уместиться со своими идеями на одном листе или холсте, и возможно, это фамильная черта — мне тоже редко удается ограничиться одним рассказом.

Часто по ночам, уже устав от работы, мы с братом вели бесконечные беседы: всегда — об искусстве. Это была глубокая творческая эйфория. Здесь мы «обкатывали» все новые и новые идеи, и нам легко было понимать друг друга. Ни с кем никогда мне не доводилось вести такие интересные, увлекательные, просто захватывающие беседы.

Мы были вместе, сколько я помню себя. Мы всегда, за исключением нескольких лет, были вместе, и всегда, даже расставшись с ним, я чувствовал его огромное творческое влияние. Нет, не совсем так. Мы были в постоянном творческом взаимодействии, мы питали друг друга, и с детства у нас был свой особый мир. Наша близость помогала нам сохранять независимость и выживать. И если со временем мы изменялись, то и менялись вместе, не то чтобы синхронно, а как-то в одной тональности, двигаясь параллельно и — один раньше, другой позже — приходя к сходным выводам. Может быть, это не совсем точно: не параллельно, а, скорей, в общем направлении, так что наши пути все время переплетались: иногда совпадали, иногда расходились, но если расходились, то это было вызвано различием не убеждений, а задач, определенных спецификой творчества. Да, мы именно дополняли друг друга. Такой диалог, наверное, хорошо понятен джазовым музыкантам — кстати, именно они, а не художники, поняли смысл Юриной колористической системы — и мы с ними дружили.

Правда, братец уже далеко продвинулся в темперации живописи к тому времени, когда Сергей Сигитов привел к нему в мастерскую Сергея Курехина, виртуоза-пианиста и композитора, наряду с редким артистизмом наделенного еще более редким для композитора качеством — строгим аналитическим умом. Тогда почти юноша, но гениальный юноша, он, как никто другой, был в состоянии понять Юру. Он объяснил Юре основы ладовой композиции, а Юра, обладавший замечательной способностью находить и адаптировать для живописи идеи и приемы из других видов искусства, сразу понял, насколько Сережина концепция близка его собственной.

Он даже предпринял несколько попыток сотрудничества, но это не получилось. Музыка бестелесна, активна и неуловима во времени, картина вещественна и неподвижна — она всего лишь иллюстрация к музыке, да еще неизвестно, к той ли музыке. Может быть, ей лучше стать объектом, к которому обращается музыкант, вокруг которого разворачивается музыкальное действо. Тогда музыкант становится медиумом, а картина превращается в объект медитации для публики.