Сергей Медведев - Парк Крымского периода. Хроники третьего срока

Этот травматический опыт преломился в симфонической и камерной музыке Вайнберга, значительная часть которой, как и у его учителя Дмитрия Шостаковича, — о трагическом сломе сознания, об ужасе и растерянности человека перед лицом тоталитарных машин XX века. Об этом его Шестая симфония памяти жертв фашизма, Восьмая симфония «Цветы Польши» на стихи Юлиана Тувима, Двадцать первая — памяти погибших в Варшавском гетто. Об этом же говорит и «Пассажирка», одна из восьми его опер.

Судьба «Пассажирки» сложилась непросто. На прослушиваниях она получила восхищенные отклики ведущих композиторов эпохи — Дмитрия Шостаковича и Арама Хачатуряна, Георгия Свиридова и Дмитрия Кабалевского, Альфреда Шнитке и Софьи Губайдулиной, оперой заинтересовался Большой, несколько отечественных театров, Пражский Национальный театр… Но на дворе стоял 1968-й, когда последние остатки оттепели были раздавлены советскими танками в Праге и идеологический режим ужесточался с каждым месяцем. Оперу обвинили в «формализме» и «абстрактном гуманизме», все планы постановки были отменены, а партитура положена на полку на долгих 38 лет — ее первое исполнение в концертном варианте состоялось лишь в декабре 2006 года в Московском доме музыки, а сценическое исполнение — в июле 2010 года на оперном фестивале в Брегенце (режиссер Дэвид Паунтни, дирижер Теодор Курентзис), и с тех пор «Пассажирка» начала свое триумфальное шествие по миру, которое самому Вайнбергу увидеть не удалось — композитор скончался в 1996 году.

Впрочем, в далеком 1968 году дело было не только в музыке: неудобна становилась сама тема Освенцима, Холокоста, евреев. Примерно в те же годы начинает вытесняться память о Бабьем Яре, поднятая поэмой Евтушенко в 1961 году: в 1966 году был отменен конкурс на памятник жертвам Бабьего Яра, историческое место заливается бетоном, окружается новостройками. В те же годы «Новый мир» Твардовского и другие советские журналы отвергают «Колымские рассказы» Шаламова за «слишком мрачный» образ лагеря и экзистенциальный пессимизм.

Да и саму историческую память начали заливать бетоном брежневских юбилеев и мемориалов, мифологией Малой Земли, культом Победы, который становился все более пафосным по мере того, как уходило поколение ветеранов. В официальной идеологии и массовом сознании сложилась система табу, которая не позволяла говорить об опасных темах — ГУЛАГе и Освенциме, Холокосте и голодоморе, о репрессиях и депортациях народов, о бессмысленных жертвах войны и цене победы. Историк Павел Полян в недавно вышедшей книге называет это словом «историомор» — идеологическое редактирование исторической памяти, вычеркивающее целые трагедии, поколения и народы.

Перед Россией сегодня стоит задача переосмыслить и преодолеть не только ад насилия, открывшийся в ХХ веке, но и пустыню молчания, которое само по себе также является насилием над речью, памятью, историей, культурой, и постановка «Пассажирки» в Екатеринбурге делает важный шаг в этом направлении. Американский режиссер Тадеуш Штрасбергер ездил в Польшу, встречался с 92-летней Посмыш и посетил Освенцим. Он вынес оттуда множество важных деталей — крой лагерных роб, расположение нар, печей и даже, например, тот факт, что бараки заключенных отапливались теплом крематориев: воздуховоды из печей шли прямо по полу бараков — и такие же кирпичные короба тянутся через всю сцену, а сами печи превращаются в дымящие агрегаты на колесах, которые могут приехать из прошлого в настоящее. На сцене высятся груды брошенной одежды и обуви со складов, знакомые поколениям советских людей по фильму Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», фибровые чемоданчики с грубо написанными на них белой краской именами — точно с такими же миллионы евреев по всей Европе приходили на сборные пункты, наивно думая, что их куда-то переселяют.

Впрочем, дело даже не в точности деталей, а в атмосфере безысходности, которую передает нервная, прозрачная, полистилистическая, местами ироничная (сцены танцев на палубе лайнера), местами трагичная партитура Вайнберга, с которой блестяще справляется дирижер Оливер фон Дохнаньи. Кульминация оперы — эпизод, в котором комендант лагеря приказывает узнику-скрипачу, возлюбленному главной героини, исполнить его любимый пошлый вальс, а тот взамен играет чакону Баха — как символ попранной немецкой и мировой культуры, обрекая себя на смерть. Эсэсовцы вырывают и топчут его скрипку, а баховская тема обрывается в оркестре — «словно рвутся струны всех инструментов», как написано в либретто, оставляя слушателя с комком в горле и с ощущением, что жертвы ХХ века были бесконечны, бессмысленны и неотомщены.

В 1951 году немецкий философ Теодор Адорно задался вопросом о том, возможна ли поэзия после Освенцима, и вот уже почти 70 лет европейская культура пытается на него ответить. Посмыш и Вайнберг дают свой ответ, оплаченный кровью: поэзию свидетельства, в которой эстетика высказывания неотличима от этики. Вслед за Германией подобным вопросом не может не задаться русская культура: возможна ли поэзия после ГУЛАГа? В короткий период оттепели об этом начали говорить Варлам Шаламов и Надежда Мандельштам, но их голоса были заглушены цензурой, вытеснены в сам- и тамиздат, и советская культура на многие десятилетия погрузилась в морок беспамятства. В современной России этот морок еще больше сгущается, когда память о травме коллективизации и войны, о депортациях народов и ГУЛАГе сознательно замалчивается, заменяется ползучей реабилитацией сталинизма и террора. Так был уничтожен единственный в России аналог музея Освенцим — лагерь-музей «Пермь-36» и на его месте с особым цинизмом был создан музей охраны ГУЛАГа.

Поэтому так важна нынешняя премьера «Пассажирки» в Екатеринбурге — одном из ключевых мест памяти на карте России, городе с передовой музыкальной, театральной и мемориальной культурой и чуткой публикой, которая устроила на премьерном показе 15-минутную овацию. С небольшим отставанием от Запада, где вайнберговский ренессанс продолжается уже несколько лет, и в преддверии столетнего юбилея композитора в 2019 году музыка Вайнберга возвращается в Россию, и вместе с ней — память о страшном ХХ веке, свидетелем и Орфеем которого он был. А нам остается точная и беспощадная метафора из оперы: мы все лишь пассажиры на верхней палубе лайнера, в трюме которого плывет неотмщенное прошлое — тот ад, Освенцим и ГУЛАГ, о которых мы не хотим знать и предпочли бы забыть.

Одна из удивительных метаморфоз российского массового сознания в последние годы — его патологическая фиксация на Украине. Среднестатистический россиянин знает все о конфетном бизнесе Порошенко, визитках Яроша, активах Коломойского, косах Тимошенко, отлично разбирается в географии соседней страны, знает итоги парламентских выборов в Украине гораздо лучше, чем думских выборов в России или региональных выборов у себя дома, и готов часами говорить об «украх», «свидомитах», карателях и Бандере. Есть немало свидетельств того, как люди среднего и старшего поколения после просмотра российских теленовостей про Украину возбуждались до такой степени, что начинали бегать по дому, изрыгая проклятия в адрес «укрофашистов», так что впору говорить о «мании Украины», массовом психозе на почве телевизионной пропаганды. Украина превратилась в ментальный полигон постсоветского сознания, на котором отрабатываются речь вражды ( hate speech ), приемы конструирования Другого, методы массовой мобилизации населения.