Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

«Броненосец „Потемкин“» — задача, а «Стачка» — теорема.

Создание новых форм далеко еще не закончено Эйзенштейном, потому что еще произойдет длительный путь усвоения рядовым зрителем новых приемов. Но «Стачка» показывает нам сущность надстройки в искусстве. Надстройка — это не коврик, постланный на земле, а это сложное сооружение, имеющее свои законы, конечно, чисто материалистические. Желание получать немедленный полезный продукт сегодня, сейчас — неуважение к лаборатории искусства — это не достойно людей производства.

Заказ на «Броненосец „Потемкин“» был от Комиссии ВЦИКа [497]. Вещь эта юбилейная, предназначенная для чествования 1905 года. Предполагалось поставить картину «1905 год» — задание такое невыполнимое, потому что оно построено на внехудожественном принципе, на принципе исчерпывания материала. Техника исторического романа — произведения, очень связанного с материалом, такова: неисторический герой оказывает помощь или связан родством с историческим героем; и так становится посторонним свидетелем действия исторических событий. В зависимости от эпохи отношения зрителя к действию изменяются от полной традиционности (так написаны романы Вальтера Скотта) до остранения «Отечественной войны», которая так характерна для Толстого. Но выбор героя, случайность участия его в событии важны авторам исторических романов, потому что это дает возможность пропусков: они не должны все показывать.

В этом отношении интересен роман Алданова «Девятое термидора» [498]; в этом романе описывается то заседание, которое свергло диктатуру Робеспьера. Описана она с точки зрения человека, который не выспался и, все время засыпая, пропускает отдельные сцены заседания. Эта сонливость мотивирует пропуски, позволяет вещь описывать подряд (вещь все же нехорошая).

В первый период русская революционная литература отличалась тем, что даже поэты пытались создать произведения, параллельные теме, т. е. превратить ряд прозаических фактов в ряд фактов искусства, сохранив последовательность фактов. Много писали о Ленине, описывали его правильно. Но правильней всех оказалось, и больше всего дошло до широкого читателя — «Сами» Николая Тихонова [499]— вещь небольшого художественного значения, но дающая установку не на изображения, а на далекое полуошибочное восприятие индусским мальчиком — образа Ленина. В этом представлении искажено даже имя — не Ленин, а — Ленни, и это представление в искусстве и есть правильное. Забавно, что составители хрестоматий и т. п. люди, перепечатывая стихотворение, добросовестно восстанавливают текст, вместо Ленни пишут Ленин, т. е. совершают работу, обратную ходу работы автора.

Эйзенштейн начал снимать революцию по порядку. Задание было настолько трудное, что картину заранее считали клубной, не способной выдержать коммерческий экран, — это убеждение было еще на просмотре. Эйзенштейн снял Питер, работу прожекторов во время забастовки, разгром типографии и, наконец, дошел до одесских событий. В результате он выбросил все и сосредоточился на одном эпизоде, в сущности говоря, на двучленном эпизоде: на броненосце и на лестнице. Лестница эта сейчас так часто упоминается в рецензии, что ее пора бы разобрать и поместить в музей, но все-таки скажем о ней еще несколько слов, но перед этим скажем о значимости вещи. Значимость фактов, проходящих перед человеком, воспринимающим художественное произведение, является одной из составных частей художественной формы, которую он воспринимает. Задание вещи может быть такое, что в этом произведении все играет служебную роль, и важен только какой-нибудь определенный выход, но часто это только леса, по которым ходят при создании вещи.

Осип Максимович Брик, сличая журнальный текст «Отцов и детей» с этим же романом в собрании сочинений Тургенева, шаг за шагом проследил те изменения, которые здесь произошли. Роман имел ярко-памфлетную установку. Базаров плохо пах, был отрицательным героем и был обставлен аксессуарами отрицательного героя. Роман был принят, благодаря тому что художественная конструкция вещи не позволяла полностью осудить замысел Тургенева. Роман был принят не как памфлет, и Тургенев закрепил ошибку, он изменил тон романа, убрал прыщи с лица Базарова и даже в последней фразе, которую Базаров раньше говорил: «Погасите лампу» — (про свою смерть) — эта последняя фраза преобразилась так: «Дохните на лампаду, и она погаснет».

Салтыков-Щедрин очень сердился на то, что его вещи нравились вице-губернаторам, что помпадуры смеялись на свое собственное изображение и относились к карикатуре, как к забаве, т. е. что забавность произведения сделалась самодовлеющим фактором. Но это не единственный путь искусства. Бывают моменты, когда в произведении ярче всего ощущается целевая установка, и «Броненосец „Потемкин“», художественно очень богато сделанный, прежде всего оценился как вещь целевая. Когда в воду падает актер, одетый офицером, — публика аплодирует. Когда в воду падает актер, одетый матросом, публика не аплодирует. Когда после восстания нам уже показаны убитые офицеры — Вакулинчука, погибшего во время восстания, кладут на мол с надписью: «Погиб за ложку борща», то публика не возражает потому, что публика заражена художественно-целевой установкой автора.

Вещь Эйзенштейна «Броненосец» не понравилась «вице-губернатору», в этом ее главная особенность, ее прокламационность. Она воспринимается на Западе как письмо Коминтерна, и одной из заслуг Эйзенштейна является то, что он, как художник, не боялся включить в свое произведение новый смысловой материал.

По чисто формальным достижениям «Броненосец „Потемкин“» беднее «Стачки». Правда, в нем меньше эстетизма, меньше кинематографического почерка, меньше примитивного настаивания на аппарате, — игры с аппаратом, но зато там и меньше кинематографических патентов. Если не считать блестящих львов: трех каменных львов, лежащих, подымающихся и вставших, снятых Эйзенштейном в Крыму и превращенных на экране в одного льва, вскочившего и взревевшего в Одессе на выстрел «Потемкина». Эти львы работают основным недостатком киновосприятия: тем, что в кино мы не досматриваем изображения.

Я много раз судил перед самим собой и пересуживал Эйзенштейна и много раз разно решал для себя вопросы его значимости. Но вот такие отдельные, для себя сделанные, вещи, которые в то же время так хорошо работают в общей конструкции всего произведения, так хорошо заменяют реагирование всего города — все это решило вопрос за инженера-Эйзенштейна.

Человеческая масса в «Броненосце» берется двумя способами: или она берется идущими людьми — количественно, так, как саранча, а саранчу мерят квадратными верстами, или же она берется крупными планами вполне разобщенно. Но тут человек берется, как рог в хоре, т. е. на одной эмоции, как образчик, если бы это слово не было так затаскано, как маска.