Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Мы до сих пор не проверили, как реагирует на одну и ту же картину зритель разного района. Между тем есть ряд картин, которые не имели успеха на первом экране и имели долгий успех на втором экране. К таким картинам принадлежат, например, «Ветер» [519], «Светлый город» [520]и ряд других.

Крупное централизованное хозяйство может быть прогрессивным только тогда, когда оно основано не на повторении методов мелкого хозяйства. Монополия проката Совкино должна быть связана с исследованием зрителя, с определенной научной работой, с ясным представлением своего рынка.

В настоящее время мы живем предрассудками. Мы представляем себе какого-то мифического общего крестьянина, не знаем уровня его кинематографического развития и те методы монтажа, которые до него доходят.

Сейчас определенное внимание обращено на детскую ленту. Сценарии для детских лент заказаны. Но экспериментальной работы не ведется, или она ведется не в Совкино и недостаточно используется производственными организациями. Между тем оказывается, что детей до восьми лет вообще не стоит пускать в кинотеатры, так как они слишком устают и со второй части перестают воспринимать картину.

Если показывать восьмилетним, десятилетним детям детей младшего возраста, то это им неинтересно, для них это низшая раса. Дети интересуются детьми же, но старше их самих, и детьми активными, а не пай-мальчиками. И эта жажда активности приводит детей к Гарри Пилю. И не то плохо, что Гарри Пиль прыгает, а плохо то, зачем он прыгает.

Мы представляем себе, что для детей нужны картины с простым монтажом. Институт методов внешкольного образования производил опыт, давая детям записывать содержание картин после просмотра. Просматривалась первая часть «Его призыва» [521]. Были дети, которые на память записывали до восьмидесяти кадров подряд в монтажном порядке и, кроме того, все надписи в части, то есть дети не только запоминали сложное кинематогpaфическое построение, но и могли его расчленить. Некоторые дети досочиняли картины, рассказывая, что происходило в монтажно пропущенных кусках, и эти пропущенные места они восстанавливали тоже по кинематографическому методу. Этот эксперимент пока еще не использован, между тем его нужно продолжить, нужно его много раз повторить.

У нас существует колоссальный рынок Востока. Наше кино может использовать не только наш собственный Восток, но и Персию, Турцию, часть Китая, а мы не знаем, что хочет видеть крестьянин Туркестана. Не знают это и национальные организации. Кажется, в Туркестане имели особый успех «лошадиные оперы», то есть ковбойские драмы со скачками и выстрелами.

В старину недостаток исследовательской работы над зрителем пополнялся умением районированных прокатных контор. Сейчас исследовательская работа стала совершенно необходимой и на местах. Направляя картины «на глазок», мы не занимаемся сейчас и подготовкой зрителя.

Совкино с его монополией может систематизировать в определенных районах подачу картин. Если «Мать» не доходит до рабочего зрителя, данная внезапно, то, может быть, можно восстановить тот ход развития советской кинематографии, который привел нас к последним картинам. Мы должны подготовить зрителя к восприятию хорошей картины путем ознакомления его не только с боевиками и новинками, но и введением его в круг творческой работы кинематографистов, в самую сферу методов кинематографического мышления.

Кинематографисты за то, чтобы Совкино было органической частью планового хозяйства, а не только счастливым инкассатором советской кинематографии.

Хороший журналист Максим Горький любил говорить молодым рецензентам: «Не пишите для себя, не пишите для автора, пишите для публики».

Искусство считаться с публикой, работать на рынок, а не друг для друга — искусство высокое. У нас работают на себя. И когда проходит фабричная или кружковая мода на определенный прием, то мы считаем его изношенным и переходим к следующему. Благодаря этому у нас не могут создаться стандартные картины. Мы не понимаем, что зритель развивается и двигается с иной скоростью и любит привыкнуть. Таким образом, если понимают, что зритель привыкает к определенным кинокартинам, то отказываются понимать, что зритель привыкает к определенным киноактерам и киноположениям.

Здесь есть и вина прессы, которая поговорит о чем-нибудь и снашивает предмет, не надев его. Истребляет тему, еще не использовав. Так у нас считали истребленной тему гражданской войны. Сейчас считают истребленными семейные темы, несмотря на большой успех подражательной «Жены» Доронина [522]. Между тем и изобретательство в производстве не обязательно, это только начальный момент в производстве. Кинофабрики хотят каждый день выпускать велосипеды новой конструкции.

И в результате этого мы имеем недогруженные фабрики, долгую работу над сценарием и не понимаем грузоподъемности сценария, снимая то, что должно хватить на три варианта в одной картине. Сценарий переживает столько различных фаз, что каждая из них является самостоятельным произведением. Кончается работа над сценарием обыкновенно тогда, когда все измучатся и махнут рукой, тогда режиссер подбирает сценарий и делает то, что хочет. Благодаря соединению на фабрике людей по принципу найма, а не по принципу художественных группировок, нельзя создать элементарнейшей вещи — фабричного шефства.

Совершенно не нужно, чтобы молодые режиссеры с первого раза пускались на волю и чтобы их картины прыгали через угрозу попасть на полку, как через барьер. К чему эти скачки, в которых нет даже разбитых голов, потому что если голова разбита, а лента погублена, то все равно она склеивается знаменитыми мастерами братьями Васильевыми или их наследниками.

Режиссер-шеф должен отвечать за работу режиссера начинающего, и если они будут одной группировки, то здесь не будет художественного насилия.

При массовом производстве и производстве цеховом будет использоваться целиком художественная выдумка, которая сейчас бесплодно пропадает в монтажных картинах.

Современная же установка кинофабрики идет на отдельного режиссера, который производит каждый раз отдельные вещи и будто бы заново. Лео Мур [523]назвал как-то киноателье гостиницей для комнат, куда приезжают и откуда уезжают комнаты и декорации. К сожалению, сейчас, кроме того, кинофабрики — гостиницы для режиссеров. Отсутствие группового лица и художественности картины мешает создать фабрикам сборные программы, потому что на фабрике есть только отдельные комнаты, в отдельных комнатах отдельные хозяева, и собрать нечто из кусков никто не может. Между тем уже давно есть директива, совпадающая с технической необходимостью, — директива о создании сборной программы. Она была сформулирована Лениным в знаменитую пропорцию — в программу, состоящую из развлекательной ленты, хроники и научной [524]. Такая программа дает место научной ленте, приучает зрителя к ней, такая программа дает место хронике, дает смысловую нагрузку сеансу и в то же время позволяет не перегружать содержание развлекательного материала. Наши ленты сейчас по величине более одинаковы, чем галоши. Галоши бывают от первого до четырнадцатого номера, а ленты все от 1800 до 2000 метров. Бывают и свыше и нравятся публике, но те ходят без номера.