Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Теперь представим себе Москву начала [19]20-х годов. Много красных кирпичных домов. Черные вывески с золотыми буквами. Много церквей. Улицы, мощенные булыжником. На улицах извозчики. По Страстному бульвару, по внешнему проезду его, мимо маленького одноэтажного дома идет Михаил Кольцов.

Через несколько лет в этом доме будут редакции шестнадцати журналов. Заведовать этими журналами будут два человека: Михаил Кольцов и Ефим Зозуля — старый журналист, тот, который стариком пришел потом в московское ополчение, пережил много боев и умер от заражения крови — у него была кровь старее, чем сердце.

В короткой кожаной куртке идет молодой человек в круглых очках. Такие очки были модны, их показал нам Гарри Ллойд в комических картинах. Человек в очках — Михаил Кольцов — идет мимо красной стены Страстного монастыря. На стену смотрит с высокого пьедестала, закутавшись в чугунный плащ, Пушкин. Памятник его стоял тогда на Тверском бульваре. С правой руки Пушкина — старая церковь. Между Пушкиным и Страстным монастырем — маленькая трамвайная станция, и здесь проходят трамваи. Чернью рельсы точно и далеко видны среди серого булыжника. Кольцов выходит на бульвар, проходит мимо церкви, мимо старых домов, мимо того дома, в котором жила Анна Керн, идет через проходной двор.

В Малом Гнездниковском переулке был лианозовский особняк с садом. Особняк тогда был двухэтажным (теперь он пятиэтажный). В нем просмотровые залы. В нем сидят люди, которые собираются переделать кинематографию.

Здесь и молодой Дзига Вертов. Он уже мечтает о создании нового искусства — хроникальной документальной кинематографии. Создавать ее надо на основании газетного опыта.

Газета имеет свой сюжет, — сюжет, основанный на столкновении событий, фактов. Сюжет этот как будто случайный, но он определен заданиями дня.

Сейчас газетный монтаж придет с Вертовым в советскую кинематографию. А еще через десятилетия он придет и в художественную кинематографию к Феллини, к картине «Сладкая жизнь», где в сюжете фильма от газетных полос остались газетные фоторепортеры: они бегут с аппаратами фиксировать ужасы дня; они похожи на фурий (евменид) — богинь мщения, преследующих виновных. Они были богинями судьбы. Теперь они бегут не с факелами, а с приборами для моментальной вспышки при фотографировании.

Сюжет в искусстве — разнооформляемая работа по выявлению сущности предмета путем сопоставления частей событийных, придуманных, или взятых из истории, или взятых из хроники сегодняшнего дня.

Тогда для документального кино сюжетом называлась короткая, имеющая начало и конец, запись факта, это кусок, вырезанный ножницами из ленты, обыкновенно он начинается приближением аппарата, а кончается затемнением.

Вот такие сюжеты потом Дзиге Вертову пришлось снова монтировать в последние годы жизни [558]. Он работал на Центральной студии документальных фильмов. Время для него попятилось.

Первые снимки Дзиги Вертова. На них молодой, самоуверенный, счастливый человек, — человек, дышащий удачами времени. Ему казалось, что все начинается совершенно заново, что прошлого как будто и не было.

У того времени были свои моды.

Поэт и драматург Сергей Третьяков носил странный галстук из кожи. Этот ремешок — знак галстука, напоминание о нем, а не галстук: острие времени было направлено на отрицание, а не на утверждение.

Теоретик, ныне забытый, Алексей Ган утверждал, что вообще не будет никакого искусства, а будут народные праздники, процессии: на пути процессий будут стоять баррикады, идущие будут их разрушать, как бы заново принимая участие в революции.

Здесь все неверно.

Революционеры не столько разрушают баррикады, сколько возводят баррикады для того, чтобы бороться со старым, сильным: разбирает баррикады полиция; кроме того, этот трюк или аттракцион может быть использован только один раз.

Эпоха революции в искусстве как будто начиналась не с утверждения, а с отрицания. Эту ошибку Пролеткульта точно определил В. И. Ленин. Он сказал, что революция не отрицает прошлого, а изменяет его направленность: революция наследует все, что было великого в жизни и в искусстве.

Позднее «Леф», в котором работали Маяковский, Пастернак, Асеев, Бабель, отрицал искусство, печатные стихи, отрицал существование стихов стихами.

Молодой Маяковский еще до «Лефа» подписался под манифестом, в котором предлагал сбросить Пушкина с парохода современности.

Прошли десятилетия. Пароходы существуют только на глухих реках, даже для кинокартин нам иногда приходится заново их строить. Воды океанов, озер, больших рек заняты дизелями, ракетами, атомоходами, Пушкин жив.

Толстой доходил в отрицании даже до самоотрицания, говоря, что для истинного искусства ценны только две его вещи. Он писал: «При этом еще должен заметить, что свои художественные произведения я причисляю к области дурного искусства, за исключением рассказа „Бог правду видит“… и „Кавказского пленника“…»

Так писал великий человек в 1897 году. Он отрицал Софокла, Еврипида, Эсхила, Аристофана. В музыке признавал только несколько отрывков, но очень любил Шопена.

Искусство, двигаясь вперед, отрицает самоотрицание.

Искусство Возрождения отрицало искусство Средневековья, считал готику только варварством. Искусство Франции долго отрицало Шекспира.

Мейерхольд в 1921 году отрицал всю классическую драматургию. Он писал: «Где репертуар, который, встретив малый ограниченный круг, оскорбит надменные его привычки и заставит замолчать мелочную привязчивую критику? Где репертуар, способный одолеть непреодолимые преграды? Где трагедия, которая могла бы расставить свои подмостки и переменить обычаи, нравы и понятия целых столетий?»

Искусство первых лет революции жило во многом пародиями, эксцентрикой.

Так шли к цирку и к кино через цирк фэксы.

Так пародировал Островского Эйзенштейн. Так пародировал в надписи на стене монастыря старые молитвы талантливейший Сергей Есенин, человек, глубоко понимавший прошлое и потому яростно его целиком отрицавший.

В этом отрицании было и отречение, ненависть к религии, которая в этой ненависти еще продолжала существовать.

Искусство необыкновенно плотно, необыкновенно крепко. Но нам в искусстве, в сегодняшнем искусстве, надо было решать не только судьбу человека. Мы должны передать социальное поле напряжения, которое создают в мире новые явления. И вот это искусство сопоставления явлений, мышления кадром, мышление предметом — это новый способ понимания мира.

Этот способ создан был кинодокументалистом Дзигой Вертовым.

Дзига Вертов создал свой круг людей, и рядом он имел преданных сторонников, которые не изменили ему ни в годы долгих побед, ни в годы долгого непризнания.