Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Надписи были монтажным моментом, разгадкой смыслового сталкивания кадров.

Это вернулось в «Трех песнях о Ленине».

Звучащее слово и надписи по-разному ощущались.

Они служили одному делу.

Как же звучало слово?

Можно ли снимать картину без актеров?

Все знают, что и профессиональный человек, особенно это видно в телевидении, напрягается перед аппаратом, становится неестественным.

Но сейчас существует мощное движение «прямое кино»: снимают невидимым аппаратом жизнь врасплох, и получается очень важное узнавание жизни.

Дзига Вертов применял другой прием, потому что у него не было того легкого аппарата и той высокочувствительной пленки, которая нужна для внезапной съемки. Дзига Вертов нашел другой способ: он снимал очень сильно занятого человека. Бетонщица Белик в «Трех песнях о Ленине» снята так: прежде всего она снята на работе, снята в самом разгоне работы, снята очень усталой. Вот что говорила бетонщица Белик:

«Работала я в пролете 34, подавали туда бетон на трех кранах. Сделали мы девяносто пять бадей… Когда вылили бадью и бетон растоптали, я вижу — упал щиток. Я пошла, подняла… Стала оборачиваться, когда этот самый щиток протянуло за каркас, да меня втащило… Я схватилася за лестницу, а руки мои сползают… Все испугались. Там была гудронщица, девочка, все кричала. Подскочил куркум, подхватил, вытащил меня, а я вся в бетоне ( смеется ), мокрая… Все лицо мокрое, гудроном руки попекло было…

Вытащили меня и бадью наверх… Я пошла в сушилку, сушилась возле печки — печка была такая маленькая — и обратно в бетонную. И опять стала три крана давать. И опять на своем месте и до смены, до двенадцати часов… ( Пауза .) И наградили меня за то… ( смущенно улыбается, отворачивается, стесняется, как ребенок, искренне ) орденом Ленина за выполнение и перевыполнение плана… ( Стыдливо отворачивается .)»

Женщина говорила, как бы уходя на отдых, но жест и состояние ее были состоянием рабочего человека. Ее жест совпадал с ее положением.

Уэллс видел эту картину. Ему не все перевели. Хотели перевести, говорили о синтаксических особенностях диалогов. Уэллс ответил, что до него доходит правдивость этих людей, и глаза, и смущение. Он уже прочитал их мысли, ему не нужен перевод.

То же сказали приглашенные на просмотр японцы, американцы. На следующих просмотрах были шведы, немцы.

Для «Трех песен о Ленине» записано множество текстов, песен, монологов, речей. Вошло в фильм 1300 слов, но вошли те, которые определялись зрительным монтажом, остановкой, раскрывались.

Кроме того, все эти слова были документальны. То, что говорила ударница, она могла сказать только на Днепрострое в тот самый день.

Документальный кусок, превращенный в кусок художественного произведения, не изменил своей документальности.

Так, скажем, бой при Бородино у Толстого остается в какой-то мере тем самым боем в 1812 году, хотя это творчество Толстого.

Дзига Вертов пришел к новой логике документальной киноленты. Это не единственный путь, но это гениальное достижение, и оно было потеряно. Мы его не отличили от многих других лент, и мы потеряли, не использовали замечательного документалиста-художника…

Сюжетным конфликтом в фильме Вертова было присутствие Ленина в жизни народа, в жизни, которая изменилась Октябрьской революцией.

Ленин и народ существовали вместе.

Развязкой была верность народа Ленину.

Сюжетные средства, изображение, песня, надписи сливались.

В документальной картине торжествовал человек. Это достигалось не тем, что он давался крупным планом, а тем, что он давался в крупном осмысливании, в участии, вместе с Лениным, на переломе тысячелетий.

Дзига Вертов писал про себя, что он создал паровоз в смысле нового двигателя для того, чтобы перевозить толпы людей. Но не создал рельсового пути — скажем, проката — простого, повторного.

Ему не было времени думать. Оказалось, что те годы — начало кинематографии, тот год, 1919-й, когда рядом с листком, на котором был записан монтажный план, спешно замерзал чай, — были годы счастья.

Опыт Вертова вошел в опыт советской кинематографии — не только в ее документальных картинах. Документальные картины часто становились картинами отчетными, работающими на заказчика, слишком определенного.

Такие картины бесславно погибали в смывочном цехе и возвращались обратно в первобытное свое состояние — в целлюлозу — в материал, теперь уже для этого дела оставленный.

Дзига Вертов вошел в большую документальную кинематографию и в большую художественную кинематографию.

Время идет, и время моет или уносит грязь.

Дзига Вертов каждым своим кадром, каждой своей мыслью шел вперед, и он не прошел мимо нас — мы продолжаем у него учиться. И когда он делал ошибки, это не было правилом. Нельзя забывать, что то искусство, к которому мы пришли, создано и его усилиями.

Я был в Италии во время выборов. В Милане над Миланским собором какой-то золоченой статуе был вложен в руки полосатый флаг: христианские демократы подтверждали свою связь с нацией и с христианством.

Свистели дороги так, как засвистели бы струны арфы, если быстро провести по ним ногтем. Со звуком чиркающей спички проносились друг мимо друга на разных полосах как будто удлиненные бегом машины. Они с прекрасной скоростью бежали мимо жизни, мимо полей, мимо озер, мимо старых городов, которые как будто с испуга забрались на горы. Они убегали от истории.

На остановках я видел, что в этих городах во время накала политической борьбы шли картины Дзиги Вертова и Эсфири Шуб; запомнил:

«Три песни о Ленине». «Падение династии Романовых».

За два года до этого я видел в рабочем клубе Турина ленты Вертова.

Эсфирь Ильинична Шуб жила и училась в Москве. Дома тогда в основном были красиво-кирпичные, вывески — черные с золотыми буквами. Садовое кольцо зеленое, с бульварами, дома — с палисадниками, и все разной высоты.

Эсфирь Ильинична в юности бывала в доме А. Эртеля — автора книги «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги». Мы почти забыли эту книгу, между тем если она не классика, то приближается к классике.

Музей новой западной живописи Шуб видела тогда, когда гидом в нем был сам хозяин коллекции Щукин [564]. Она знала живого Бахрушина [565]. Знала ту культуру купеческой Москвы, которая нам чужда и все же нами сохраняется и нам нужна: мы происходим не от какого-то одного ручейка старой культуры, а от всей культуры в целом.

И Маркс каждый год перечитывал греческие трагедии, как бы обновляя связи с древностью. Маркс поставил на докторской диссертации имя Прометея, принесшего людям огонь.