Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Пламя Прометея родственно тому огню, который мы зажигаем над могилой Неизвестного солдата. Пламя Прометея — это пламя изобретателей, воинов за справедливость. Справедливость тоже начинается многими ручейками, пока не становится широкой, как сибирские реки. Так же возникает и искусство. Оно рождается нами неосознанно — мы не успеваем подойти к месту рождения…

Много раз искал я в старых газетах описания, как были восприняты первые паровозы, электрический свет, радио, граммофон. Они поначалу были восприняты хроникой, отделом происшествий! Важное оценивалось не сразу.

Пользуясь преимуществом человека старого века, я напомню, как появилось кино. Оно появилось в маленьких, узеньких театриках, балаганчиках, пустующих магазинчиках. Редко сменялась программа! Звонки, извещающие о начале сеанса, звонили все время, чтобы зашел человек с улицы; часто маленький зал был совершенно пуст.

Великий изобретатель Эдисон недосоздал кино. Он взял панорамный ящик и ввел туда кинематографическую ленту, но не додумался соединить это с экраном, который уже существовал в то время для волшебного фонаря. Кино показалось ему аттракционом, и если его показывать на экране, то аттракцион будет скоро исчерпан, думал великий изобретатель.

Так рождается новое, не зная о своем бессмертии или по крайней мере о том, что оно повлияет на несколько столетий.

Хроникальные ленты, фиксирующие жизнь, появились рано. Последний русский император и его жена очень любили сниматься, и их снимали беспрерывно. Кинохроника «записывала» пожары, открытия выставок, но сама существовала как бы незамеченной.

Был в те времена владелец маленького кинодела — Дранков [566]. Он снимал картины такие же, как снимали тогда все: на пятистах метрах передавалось содержание «Войны и мира» или любого другого романа, на двухстах метрах изображалась история Степана Разина [567]. Это были ленты-аттракционы.

Дранков был человеком не очень способным, но обладающим способностью удивляться. Он снимал буквально все. Один раз снял собаку на улице, когда был ветер. Во время показа ролика он закричал: «Вы посмотрите, на ней шерсть шевелится! Это я снял, я!»

Снял, конечно, не он, а аппарат: сняли Люмьер, Эдисон, поколение изобретателей.

Поехал Дранков в Ясную Поляну и снял много кадров Льва Николаевича [568]и его окружения — крестьян Ясной Поляны, Софью Андреевну. Я работал над биографией Льва Николаевича Толстого [569]и как будто ее знаю. Но когда в книге Э. И. Шуб «Крупным планом» смотрел кадры, снятые Дранковым, я заново и по-новому думал о Толстом. Документы поражают, углубляют наше знание, в них переданы отношения людей друг к другу: и свободная старческая приветливость Толстого, и старческое желание Софьи Андреевны показать, что она с ним, что она жена великого человека.

Возможность беглой, неподготовленной съемки сохранила сущность взаимоотношений между людьми, сохранила жест, воздух вокруг человека, Толстого в его обстановке: ему то холодно, то неприятно, то он утомлен славой, то просто ласков.

Вначале, при зарождении советского кино, мы получали много лент с Запада, плохих лент. Мы их перемонтировали. Делали это хорошие люди — С. Васильев, Г. Васильев [570], Эсфирь Шуб. Они проматывали сотни тысяч метров пленки и не только узнавали чужую жизнь, но даже иногда понимали чужое искусство больше, чем те, которые его делали.

Революция в своих свершениях, в своих ожиданиях заново увидела мир, заново увидела хронику — то, что назвали документальным кино. В то же время оказалось, что мы снимали недостаточно: мало сняли Ленина, Горького, почти не сняли Маяковского, Блока; мы пропустили много ступеней изменения жизни.

Я смотрел недавно старую хронику и вдруг заметил, как по московской улице в летний день идут пионеры — идут длинной цепочкой, гуськом, один за другим. Они шли босиком. Теперь я хотел бы найти эти кадры: мы забыли размеры своей первоначальной бедности.

Прекрасный режиссер Л. Кулешов снимал картину «Приключения мистера Веста в стране большевиков». Сценарий написал Н. Асеев. Картина интересная, но самое интересное в ней — Москва. То, что не было подготовлено к съемке. Это осталось, это не может состариться. Чем это старее, тем это неожиданнее…

Эсфирь Ильинична рано овладела искусством монтажа и рано удивилась документальной картине, возможностям документального кадра.

Тогда все было ново: монтажный столик, запах кинематографического клея, возможность уменьшить кусок, возможность повернуть ленту на глянец или на мат. Мы впервые держали зафиксированную жизнь в своих руках. Но тут надо признаться, что первым и величайшим человеком, который увлекся кино и понял его возможности, был Лев Толстой.

Создавая одну из своих последних вещей — пьесу «Живой труп», Лев Николаевич все время думал о кинематографе и о вертящейся сцене. Для него старинное деление пьесы на акты было уже ненужным. Он хотел и смог тогда зафиксировать живую речь недоговоренных фраз.

Много сделала Эсфирь Ильинична Шуб в монтаже старых картин, она даже хотела заняться игровым кино. Рядом с ней работал С. М. Эйзенштейн. Они взаимообогащали друг друга.

Мы видим мир двумя глазами. Мы видим его довольно широко и, изменяя оси зрения, оцениваем его глубину; киносъемочный аппарат обладает одним глазом. Он не имеет нашей внутренней физиологической глубины, нашего опыта оценки глубины. Узость съемочного поля заставляет нас вычленять куски жизни — снимать то одно, то другое. Кроме того, когда мы глядим, мы работаем глазами, двигаем глазами, как бы обегая контуры вещи. Зрение наше, восприятие предмета включает в себя моторные элементы. Всего этого в самом кадре нет, если это не вложит в кадр художник.

С. М. Эйзенштейн и многие изобретатели говорили о широком плане, о широком кадре, потом много говорили о стереоскопическом. Пока это не привилось и вряд ли привьется. Потому что мы научились смотреть.

Каждый акт художественного восприятия вырабатывает конвенцию между изображением и восприятием.

Кинематографическая глубина уже вошла в наше сознание — мы ее воспринимаем по кинематографическим законам.

Взять кадр и понять его как элемент возможного художественного построения было не просто. Кроме того, кадр — я сейчас под словом кадр подразумеваю некое действие, снятое на киноленту, а не квадратик, фиксирующий единичную съемку, один момент, существование предмета в неподвижности, — всегда выбирает один момент события. Мы не можем заснять жизнь человека.

Я недавно смотрел картину [571], действие которой продолжалось столько же времени, сколько и демонстрация картины, — два часа. Женщина ждет, что ей ответят по поводу ее опухоли — подозревается рак. Она томится, она в нетерпении. Но это совпадение ее ожидания, каждый момент которого наполнен страхом, равного по времени времени сеанса, кажется условным. Ведь мы и в театре разрезаем действие, возводим на новый этап события в пространстве между актами. История продолжается два-три месяца — мы смотрим ее полтора-два-три часа. Но вернемся к Эсфири Шуб.