Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Молодая женщина в молодом искусстве видит молодые киноленты. В то время уже были картины, основанные не на игре, а только на фиксации факта. Советский режиссер, одно время забытый, Дзига Вертов явился создателем документальной ленты. Сейчас это одно из самых больших имен в истории мирового кинематографа.

Героем его картин оказался сам снимающий. Его воля, его характер, изменения его характера, его восприятие создавали как бы монологи действия.

Я работал с Эсфирью Ильиничной Шуб на маленькой кинофабрике около теперешнего Киевского вокзала. Тогда он назывался Брянским. Помню, когда Москва-река разливалась, вода подходила к нашей студии, и мы против наводнения возводили каменную стенку — закладывали низ дверей свежей кладкой. Сейчас трудно представить себе, что на такой маленькой студии режиссер Тарич смог снять картину «Крылья холопа», которая шла потом по всему свету. На этой фабрике работали Л. Кулешов, Г. Рошаль [572], молодой М. Донской [573]. Я работал в сценарном отделе.

Я рассказал Эсфири Ильиничне, что в Париже, по газетам судя, показывают ленту со старыми модами. Сперва моды показывали как рекламу, а через десять лет их уже можно было показывать как комическую ленту. Тут конфликт создавался временем. Нет ничего смешнее вчерашней и позавчерашней моды — она не логична. Ее свежесть воспринимается потом как причуда. Рассказал об этом Шуб и потом предложил ей сделать картину «Февраль», не снять, а взять и склеить старую хронику о Февральской революции с сегодняшней и посмотреть, что произошло тогда и как мы на это смотрим сейчас. Начали об этом говорить — и Эсфирь Ильинична нашла поворот темы: решила снимать картину «Падение династии Романовых».

Пока шли суд да дело, Шуб приступила к работе, но не на Третьей, а на Первой фабрике, где ателье оказалось побольше. Это было бывшее фотоателье со стеклянным потолком. В этом крошечном ателье был снят «Броненосец „Потемкин“».

Работал в Совкино я с покойным Павлом Андреевичем Бляхиным [574], сценаристом, автором одной из первых советских кинокартин «Красные дьяволята». Эсфирь Ильинична пришла со своей заявкой, но как делать ленту по этой заявке, было еще непонятно. Работать было очень трудно. Сперва казалось, что в Ленинграде нет ленинградской хроники времен революции. Долго искали хронику, потом кое-что нашли на складе, в сыром подвале на Сергиевской улице. Здесь ржавели коробки с пленками.

Пленки перевезли на Владимирскую улицу в отделение Совкино, и Шуб сушила их на веревке, как белье.

Поиски продолжались. Нашли старую царскую хронику. Это были смотры гвардейских полков, флота, были съемки, которые пытались делать внутри дворца. Но так как во дворце для съемок помещение темное, а «юпитеров» тогда еще на документальной съемке не было — да и вообще не было подводки такой мощности, — то снимали с большой выдержкой восемь-десять кадров в секунду. В результате царь и все прочие люди бегали и прыгали. Пленку, из уважения к царской особе, не демонстрировали, но и не уничтожили, а уложили в коробки. В таком виде она дошла до наших дней.

Начали искать дальше. В это время выяснилось, что Амторг закупил кем-то проданную за границу советскую хронику. Там оказалось много материала, среди которого Шуб отыскала шесть кусков — кадры Ленина.

Вообще, мы неразумно относились к пленке. Пленка состоит из трех частей: целлюлозы, фотографического слоя, в этом слое содержится серебро. Эти две части пленки реально существуют. Третья, самая драгоценная, появляется в результате работы оператора — это изображение. Многим казалось, что изображение, если оно старое, уже не важно, оно как бы невесомо. Смывают серебро, а серебра оказывается весьма немного. Из целлюлозы делают мячики для пинг-понга. Тоже небольшой доход. Но при таком использовании киноленты теряется документ: то, что невосстановимо. Кажется, что эти куски не нужны, а потом оказывается, что они драгоценны. По ним можно было бы восстановить, как выглядели старые города, люди…

Иногда мы отправляем экспедиции выбрать натуру. А съемки этой натуры уже были, и вы могли бы посмотреть эту натуру, никуда не выезжая, у себя на студии. И тут о том, что стало интересным в ленте Эсфири Шуб.

В «Падение династии Романовых» вошли те кадры, о которых я только что рассказывал, — кадры, снятые внутри дворца. Они комически раскрывали торжественное шествие людей с орденами и лентами. Это была как бы самопародия.

Работа Э. И. Шуб вызвала споры. Дзига Вертов и Е. Свилова [575], то есть основные «киноки», создатели «Киноглаза», одобряли такую ленту. Другие утверждали, что Шуб создала только перелистывание кинодокументов, что материал не организован.

Хочется заметить, что у Э. И. Шуб есть и превосходство над системой монтажа Дзиги Вертова. Дзига Вертов превращает материал в зрительно-ритмическую единицу. Это короткие куски без точного документального адреса.

Метод Эсфири Шуб был другой. Она давала возможность рассмотреть предмет, не лишая явление его документальной полноценности. Одновременно мы должны сказать, что, например, уникальные кинодокументальные куски с Лениным или с Толстым вообще не должны подлежать монтажной резке. Зритель хочет и имеет право рассмотреть все, что сохранилось на пленке.

Эсфирь Шуб начинала документальную кинематографию, и мы не можем судить о ней на основании последующего опыта. Она его предварила, она начала так, как начинал Дзига Вертов. Люди умны ее опытом, а не только своим — они как бы стоят на ее плечах

Всего Эсфирь Шуб сделала двенадцать картин за двадцать лет (с 1927 по 1947 год). Великолепно было начало ее творческого пути: «Падение династии Романовых», «Великий путь», «Россия Николая II и Лев Толстой» — эти три ленты сделаны за два года. В них проведен один и тот же метод монтажа, сравниваются разнохарактерные, разнозвучащие, но реально существовавшие явления.

Три первые картины Эсфири Ильиничны Шуб основаны на вновь найденном материале. Их писала революция. Мы видим старую Россию, снятую так, как она хотела, чтобы ее снимали: парадной, торжествующей, нарядной. И в то же время мы видим другую Россию — бедную, угнетенную, ненавидящую царя. В ленте «Россия Николая II и Лев Толстой» на тихой своей усадьбе старик Толстой противопоставлен чудовищной силе царской России. И вот эти противопоставления и являются новым качеством сюжета. Не личного сюжета, а сюжета столкновения мировоззрений.

Мы видим и то, что Лев Николаевич не в ладах со своей женой. Она хочет позировать перед киноаппаратом, она хочет, чтобы была показана их «золотая свадьба» — любовь стариков. Это законное желание. Но Толстой не этого хочет, у него другие заботы. Не потому, что он плохо относится к Софье Андреевне, а прежде всего потому, что он не хочет делать личные отношения предметом любопытства кинозрителей. Он живет на экране потому, что мало обращает внимания на аппарат — так занят своими думами, своими заботами; рядом живет обреченная, до последнего момента не понимающая, что срок ее уже отмерен, царская Россия.