Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

В ленте «Великий путь» показана реальная стадия революции. Бедность, необычность войска и создание Красной армии. Это лента не только становление нового государства, но и социалистических отношений в нем.

Ленты Эсфири Ильиничны Шуб — не прошлое, хотя они так называемые «немые» ленты. Хорошо бы их восстановить сейчас, дав им простой сопровождающий комментарий.

Когда-то Лариса Рейснер [576]рассказывала мне, как в Афганистане показывали американские картины. Она говорила, что так же их показывали и в Индии.

Идет благополучная американская картина, а профессиональный рассказчик, который привык рассказывать сказки на базарах, говорит:

— Этот белый человек плохой. Вы его знаете! Посмотрите, какая у него бесстыдная жена. Посмотрите, как они обижают друг друга. Не верьте белому человеку!

Аудитория очень хорошо принимала этот рассказ.

К лентам Эсфири Шуб должен был бы быть, конечно, другой текст. Рассказать бы, как жил Толстой, чем недовольна была Софья Андреевна, как жили крестьяне, которых мы видим на экране, что об этой жизни пишет сам Лев Николаевич Толстой в дневниках.

Когда-то Чехов в рассказе «Крыжовник» говорил, что у нас в литературе должен быть человек, который бы молотком стучал в наши двери и напоминал бы, как плохо и глупо живет человек.

И Эйзенштейн и Пудовкин говорили, что слово не должно быть только разговором — оно должно пересматривать, пересказывать по-новому то, что мы видим.

Всегда трудно говорить про умершего человека — был ли он счастлив или несчастлив. Как художник, Эсфирь Ильинична Шуб должна была быть счастлива. Она жила в великое время и была в это время большим тружеником не только для себя. Она помогала кинорежиссерам монтировать картины, осмысливала с ними творческие возможности монтажа. Говорила, что монтаж не только соединение кусков и показ течения действия, — монтаж вскрывает противоречие кусков жизни.

То, что знают художники, то, о чем говорил Толстой, — для того, чтобы показать красное, надо вокруг дать зеленое; то, о чем говорил Станиславский, — чтобы показать громкое, надо сперва показать тихое, — все это целиком относится к киноискусству. Киноискусство это не только показ жизни — это анализ жизни. Киноискусство — это отображение жизни, но не зеркальное ее изображение. Жизнь — это противоречие. Или, как говорил Чернышевский: «Сама ходьба — это ряд падений, задержанных человеком». Он идет, наклоняясь вперед, он упал бы, если бы не выдвинул ногу. Другого способа идти нет.

Великая противоречивость искусства была в лентах Э. И. Шуб.

Товарищество в искусстве это не только дружба — это содружество, это обмен мнениями. Эсфирь Ильинична Шуб была настоящим другом Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Владимира Маяковского. Маяковский спорил за нее, отстаивал ее права, доказывал, что авторские права в документальном кино должны существовать. Это не было услугой друга — это было делом человека, который понимает, что такое искусство, как широко его влияние на людей.

Эсфирь Ильинична Шуб воспитывалась в старых институтах. Она легко и радостно не только пришла на стезю революции, она подарила революции новый жанр искусства. Она была другом людей, именами которых сейчас называют музеи.

Книга Э. И. Шуб «Крупным планом» могла бы быть переизданной, хотя прошло более десяти лет со времени ее написания. Десять убыстренных лет! Но в ее книге, кроме рассказа о работе, сохранился справедливый и дружеский рассказ о деятелях кино. Сейчас я работаю над книгой об Эйзенштейне [577]— и лучший, точный портрет Сергея Михайловича написан Эсфирью Шуб.

Художник работает хорошо, когда исходит из материала, и всегда плохо, когда исходит из традиции. Сценарий «Дворец и крепость» чрезвычайно традиционен, вся первая часть его как будто убежала из какой-то другой картины. Напрасно бегала, ей и там было хорошо.

Я, конечно, никого не обвиняю в плагиате — общие места не плагиатируются.

Незачем делать фильму из погони всадников за тройкой, танцев мужичков, барина на колонном крыльце и т. д. Весь этот материал мертв. Счастливые же мужички, танцующие на лугах, кроме того, что они не умеют носить платья, виновны еще в том, что они не агитационны. Вина во всем этом, конечно, лежит не на П. Щеголеве [578], который как историк не обязан понимать законы кинематографии, да и искусства вообще, а на талантливой Ольге Форш [579].

Теперь перейдем ко второй, более содержательной и бесконечно более нужной, части. Вся первая часть только печка в трех актах, от которой танцует русская кинематография.

Не всякий, даже трагический, случай годен для кино. Рассказ о том, как человек двадцать лет сидел в тюрьме, ужасен, правдив, но не кинематографичен. Сценарист и режиссер поняли это, употребив сразу три способа оживления действия. Первый способ — любовная интрига, которая, однако, не смогла сдвинуть с места ни дворца, ни крепости. Второй способ дал больший результат. Кроме Бейдемана [580], в драме действует Нечаев. Нечаев борется, изменяет свою судьбу, и потому он кинематографичен. Настоящая работа сценариста должна была идти в сторону развития роли Нечаева и народовольцев.

Третий способ, которым пытались заменить действие в драме, — был прием перебивания одной сцены другой.

Здесь творцы драмы показали свое полное кинематографическое бессилие. Перебивание одной сцены другой само по себе не дает движения, возможны два случая действительного перебивания.

1. Одно действие явно связано с другим, время отмерено, и перебивание создает тогда напряженность. Пример такого перебивания — жизнь Александра и подготовка покушения на него. 20-летнее сидение Бейдемана и царствование Александра II связаны между собою исторически, но они не динамичны и для параллельного монтажа не годны.

2. Вторая возможность перебивания состоит в том, что даются два действия, между собою как будто не связанные, тогда перебивание создает настроение загадки. Этот прием часто применялся в романах Диккенсом, а сейчас не редок в авантюрных фильмах.

Несоблюдение этих элементарных правил и делает смену «крепости» «дворцом» утомительной и ненужной.

В композиционном отношении удачна картина смерти Александра II. Здесь история выручила своей драматичностью, своей уже готовой постановочностью, сценариста и режиссера.

Неудачное покушение, радость императора, спасшегося от казни, создает подготовку впечатления, ступень ко второму взрыву и в этом моменте удачно сливаются драматизм истории и динамичность кино. Играют в этот момент все актеры очень хорошо.

Теперь о самом главном — о зрелище.

Начнем с похвал. Прекрасны гримы, все до гримов самых второстепенных лиц. В них проявлено громадное чутье и избегнут шарж. Таких гримов, за исключением гримов крестьян, западный кинематограф не знает.