Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Мне пришлось работать на Третьей фабрике с великим актером Л. М. Леонидовым [545]. Первоначальный сценарий «Крыльев холопа» был написан писателем К. Шильдкретом. Леонидов, прочитавший сценарий и посмотревший, как сделана в нем роль Ивана Грозного, сказал: «Я не могу рычать на экране. Дайте мне в руки какую-нибудь вещь. Покажите, что я делаю, чем заинтересован и к чему я стремлюсь». И мы придумали Ивану Грозному его дело. Он вместе с царицей имеет «белую казну», заинтересован в государственной торговле льном. Мы в кино были реалистами. Мы искали вещи и обстановку, которые определяют поведение человека, его походку, его отношения с другими людьми, его заинтересованность.

Картина «Крылья холопа» была снята режиссером Ю. Таричем [546], сейчас уже очень старым человеком. Снимали мы в селе Коломенском. Строили там избы. Одевали бояр в настоящие костюмы. Помню фамилию художника — мастера по костюмам — Воробьев [547]. Костюмы обнашивали. Бороды выращивали, а не приклеивали. Люди на экране оказались очень красивыми.

Время было наивное. Но это было время великих открытий. И мы ждали, что завтра произойдет чудо.

В кино режиссер имеет перед собой человека, такого человека, которого зритель может рассматривать. Человек этот не живой, а снятый. Но зато зритель живой. Он ходит среди снятых людей. Режиссер тоже живой. Он ведет за собой зрителя, он показывает ему мир по-своему. Он прокладывает в мире свои дорожки. Он то пригибается, то поднимается, смотрит то сверху, то снизу. Он заменяет всего человека его рукой, если рука в этот момент самое главное в действии.

Мы снимали. Уже появился Эйзенштейн и появился Пудовкин. Я говорю — появились, хотя у этих молодых людей прославившие их картины были третьими. Пудовкин снял картину «Механика головного мозга». Это была картина о теоретических идеях академика Павлова. Павлов посмотрел ее и сказал: «Я думал, что получится вульгаризация, а этого не получилось». Внимательность, заинтересованность делом, как бы подчиненность режиссера самой действительности — вот с чего начал Пудовкин. До этого он снял картину «Шахматная горячка», комедию, в общем, незначительную. Третьей картиной он снял «Мать» по Горькому. Сценаристом был Натан Зархи [548], лучший сценарист, которого я знал за свою жизнь, — погиб он молодым, случайно, при автомобильной катастрофе. Он был сценаристом, драматургом, любил музыку. Пьеса Н. Зархи «Улица радости» [549]— очень хорошая пьеса, но я думаю, что сценарий Зархи был лучше. Он не просто отразил на экране роман Горького, он нашел зрительные эквиваленты словесным построениям Горького. Он выразил те же идеи через действия актеров, через все вещи, через способ съемки.

Революция передана не только демонстрацией, не только стачками, но и весной. Улыбаются дети, летят птицы, вскрываются реки

Много раз в кино было показано, как герой во время ледохода переходит по льдинам. Это делали и американские режиссеры. (Кажется, в первый раз это было в романе Г. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома»: там негритянка с ребенком на руках уходит от погони через ледоход.)

Но у Пудовкина и Натана Зархи через ледоход уходит человек, спасающий не себя, а свое дело, — уходит революционер на демонстрацию. Он освободился из тюрьмы для того, чтобы вырваться к революции. Он спасает не себя, а революцию. Он жаждет опасности. Его убивают. Красное знамя (ничего, что оно тогда было не красным, а серым, потому что кино не было цветным; сыгранное красное знамя — осмысленный игрою цвет или, вернее, созданный цвет) падает на землю.

Женщина, мать, подхватывает знамя, поднимает его. Солнце светит через редкую, грубую ткань, и это — солнце революции.

Это не символизм — это столкновение вещей, которые выражают идею, содержание.

Время создания советской кинематографии — это время чудес. Я буду еще много говорить об Эйзенштейне и о Пудовкине.

С Пудовкиным мне пришлось работать [550]. Это были счастливые дни, когда мы сидели за столом — Пудовкин, актер Б. Ливанов [551], оператор А. Головня [552], художник Уткин [553], режиссер М. Доллер [554]— и говорили об исторических людях так, как будто они живут сейчас, как о знакомых. Выясняли их характеры для себя, чтобы потом объяснить другим, и радовались храбрости и изобретательности восстания 1611 года. Мы думали о том, как люди носили шапки, и как шапки переламывали волосы, и какой был подъем рукава, и как надевали длинный рукав на руку, как двигались люди. Это было очень счастливое время.

В моих рецензиях того времени многое наивно. В них есть заинтересованность даже не мастера, а подмастерья, человека, видящего зорко, но близко. Но это история нашего кино.

Мы собирались в АРРК [555](Ассоциация работников революционной кинематографии). Мы были не нарядно одеты, и зал, в котором мы смотрели картины, был не богат. Мы спорили о фильмах. Мы говорили друг другу прямо, что мы думаем. Говорили о самом важном. Старались быть по своему художественному просвещению вровень своему веку. И уходили на улицу. Тогдашняя, еще тихая, не многоэтажная Москва принимала нас как своих, и мы смотрели на прохожих как равные, как люди, им нужные, как люди одного времени и в то же время как люди будущего.

Трудно отвязать память от причала молодости не только своей, но и от молодости поколения. Легли между нею и тобой туманы, книги. Много разных книг, но тумана больше всего… Лег приобретенный опыт, а опыт подсказывает, что главное можно передать через детали.

Однажды художник кино В. Егоров продемонстрировал мне, как можно показать на экране море, не загромождая ателье декорацией. Он поставил край борта, за ним положил на пол черный бархат и другой кусок черного бархата повесил как занавес. На черный бархат пола поставил таз с водой. На этот таз дали луч прожектора. Егоров сказал, что зритель по этому сигналу поймет все. Потом показал мне кусок. Я увидел ночь на море, и только одно место, освещенное, может быть, луной из-за облаков, сверкало и переливалось.

Это было не только море, это было море ночью.

Правду в искусстве можно передать только тщательно продуманной, найденной деталью. Продуманной, но не придуманной.

Мы знаем, что Дзига Вертов работал вначале вместе с Михаилом Кольцовым [556], большим советским журналистом. Он пришел в кино как секретарь Кольцова.

Кольцов был смелым журналистом, который на самолете того времени, не имеющем поплавков, на самолете ненадежном, перелетал из Москвы в Константинополь. Я сказал ему, что он мог упасть. Он ответил, что журналист об этом не должен думать. Журналист должен думать о статье.

В воспоминаниях своих Дзига Вертов пишет:

«В 1918 году Михаил Кольцов предложил мне работать в кино. Это было вскоре после постановления Московского Совета о введении контроля на кинопредприятиях, то есть период, предшествовавший национализации кинопромышленности. Мы начали выпускать „Кинонеделю“ — экранный журнал. Через несколько месяцев т. Кольцов перешел на другую работу, доверив мне руководство кинохроникой» [557].