Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Монтаж вещи очень своеобразен. С точки зрения классической школы монтажа он неправильный, иногда смысловые сопоставления не выходят или не доходят. Например, качается стол на корабле — пустой стол, за который не пришли матросы, — офицер покачал головой. Не вышло, не совпало. Второй пример: офицер, не уверенный в исполнении приказания, нервно бьет пальцем по рукоятке кортика, — священник постучал крестом по ладони руки. Эти сопоставления даны общими планами, и совпадение дается смысловое, а не графическое. Конечно, выделить эти куски в крупные планы и сделать их монтажно-совпадающими проще, чем сделать «Броненосец „Потемкин“». Но Эйзенштейн на это не пошел, потому что он сопоставляет план с планом, деталь с деталью, а не кусок с куском. Точно так же нет переходов от одного места действия на другое. Нет подоспевающей помощи, нет бегания от героя к герою; броненосец идет на эскадру, и мы не знаем, что происходит на эскадре. Действие происходит на лестнице и не перебивается броненосцем. Перед расстрелом есть перебивка — вставлен нос корабля, разрезающего воду. Я упомянул о ней не потому, что сейчас могу ее проанализировать, а потому, что ощущаю ее значительность, вероятно, она дана для передачи ощущения движения места действия, т. е. она закрепляет площадку действия, а не меняет ее. Одновременно, конечно, она служит и для цели торможения и натягивания ожидания зрителя. Вещи использованы до конца, причем иногда они все-таки аттракционны, так, как брал их Эйзенштейн первого периода. Например, матрос стоит, освещенный фигурной тенью решетки, тут может стоять матрос, может стоять офицер, вообще, это интересно снято. На лестнице же, — лестница использована со своеобразным сюжетом, т. е. построение сцен исчерпывает все ее возможности. На лестнице есть ступени, по которым идут солдаты; каждая ступенька — шаг; приступки, по которым идут калеки, с приступка на приступок. Эти калеки, конечно, родственники шпаны в первой постановке Эйзенштейна — «Стачка», но введены сюда не примитивно, а для показа предмета. В средине съемки Эйзенштейн придумал коляску с ребенком. Коляска работает на площадках лестницы, то катясь быстрей, то замедляясь на ней. Площадки здесь работают, как затруднение в драме, они дают надежду на благополучное разрешение. То, что казалось в кинематографии законом, — показывание образчиков здесь нарушено. Рассвет дан, как рассвет, продолжительно, и это удалось, так как рассвет работает чисто кинематографическим материалом — светом; сюда, впрочем, попал определенный элемент красивости. Мы видим белые колонны на берегу моря. Эти колонны стоят где-то в Одессе, действительно, очень красивы, но их красота какая-то сама на себя облизывающаяся, цитатная. «Кич», как говорят немцы.

Эйзенштейну после «Броненосца „Потемкина“» сразу предложили ставить другую революционную картину. Сам Эйзенштейн после «Броненосца „Потемкина“» хотел снимать Китай, т. е. резко переменить материал, и рассказывал с увлечением, что в Китае небо темнее предметов [500]. Китайскую тему обсуждали очень долго — месяцев шесть, а Эйзенштейн пока считался в почетном отпуску. Эти отпуски — своеобразный способ награды советской кинематографии, они напоминают рассуждение в каком-то юмористическом рассказе, что летчик побил рекорд и что теперь ему летать будет больше не на чем.

Движение Эйзенштейна на перемену материала воспринималось как чудачество. Побившись очень долго с китайской темой, в момент невозможности ехать в Китай Эйзенштейн заявил, что он хочет снимать деревенскую ленту. Деревенская лента у нас была совершенно скомпрометирована, потому что давалась тематически: поп, кулак, самогон, трактор, т. е. просто упоминание вещей. Тема эта была настолько скомпрометирована, что в государстве с стомиллионным крестьянским населением, при всей остроте вопроса о роли крестьянина в социалистическом строительстве, Эйзенштейну на его предложение поставить крестьянскую ленту ответили: «Это чудачество талантливого человека». И Эйзенштейну понадобился газетный нажим, развертывание своей точки зрения в печати, чтобы доказать право на существование пафоса сепаратора.

Лента Эйзенштейна сейчас снимается, кончается съемкой. Кусков я не видел, думаю, что она построена на принципах комического искусства с изменением восприятий материалов. Так Маяковского, в первый период его творчества, упрекали в сатириконизме, в том, что он работает все время приемами сатирического журнала.

Я не исчерпал даже обзора своей темы, анализа тех формальных достижений, того образования новых форм искусства из форм искусства техники, которые сейчас происходят в советской кинематографии. При великом множестве проваленных картин, при упреках, разоблачениях бесхозяйственности, бестолковости, — русская кинематография за последние несколько лет развилась блестяще. Это нельзя объяснить хорошо налаженной организационной работой, нельзя, конечно, объяснить и просто особой талантливостью русских кинематографистов. Очевидно, дело состоит в том, что на те запросы, которые были предъявлены русской кинематографии, не было готового ответа, и в поисках ответа были пересмотрены все художественные возможности. Сейчас русская кинематография для Запада уже величина, уже объект подражания, такой же, как были русский театр и русское декоративное искусство. И как на Западе сейчас танцуют поддельные русские танцовщицы, вероятно, через полгода — через год будут подделывать русских режиссеров. Из-за работы режиссеров, актеров, операторов отстали сценаристы. Это потому, что они испытывают на себе меньше давления техники и дальше отстоят от производства.

Советская кинематография — уже реальность, уже нечто созданное. Соревнование наших режиссеров перешло рамки русских московских интересов. Статьи и наши дискуссии будут цитировать когда-нибудь историки искусства, потому что даже ошибки Дзиги Вертова интересней книги Бела Балаша [501].

Кинематография существует в виде нескольких съемочных групп, в виде нескольких направлений.

Еще существует старая кинематография европейского типа, несколько устаревшая, но могущая с достоинством занимать экран.

Существует группа: Протазанов [502], Гардин [503], украинский Чардынин [504], Сабинский [505].

Существует группа Кулешова — первая осознавшая законы кинематографии — основательница русского кинематографического искусства [506]. Она работала, как это обыкновенно бывает, при создании новых форм искусства с условным материалом и ввела в светлое поле сознания то, что было в американской кинематографии только трудовыми навыками. Эта группа в лице Пудовкина сейчас скрещена с влиянием Эйзенштейна и смогла в вещи «Мать» дать бытовое наполнение найденным формам, психологически оправдать приемы и т. д. Пудовкин — хороший теоретик русского кино, и это помогает ему стать первым классиком советской кинематографии, использовавшим достижения своего времени и нашедшим работу для всех инструментов [507].