Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Посмотрите, как в ленте Эсфири Шуб «Страна Советов» после боев, после военного строя мужчин 1917–1922 годов появляется женщина — ей открыт путь всюду, вплоть до кремлевской трибуны.

Вы помните в этом фильме московскую колхозницу, снисходительно ласково говорящую о мужчинах? Помните, как она выглядит на экране, как она чувствует аудиторию? Этого человека в нашей художественной кинематографии вы не видели.

Для того чтобы хорошо снимать, надо снимать много, надо много пробовать. Для того чтобы много снимать, надо снимать грамотно. Грамотность в кино идет от основы — от драматургии, от сценария. Кинематографией должны руководить кинодраматурги.

Ошибкой «Волочаевских дней» является то, что на эту тему надо было снять три разные картины.

У нас не простой, а «перестой» кинематографии. Нужно вперед!

Нужно веселое, ежедневное вдохновение ремесла.

Обостренное внимание, направленное сейчас на так называемый формальный метод, и неприязненность этого внимания легко объяснимы.

Человек, который утверждает или утверждал, что классовая борьба не простирается на литературу, тем самым нейтрализует определенные участки фронта.

Говорить о ненаправленности сегодняшнего искусства невозможно. И, как будто, само собой интерес изучения в истории литературы переходит к наиболее направленным, так сказать, публицистическим эпохам.

В то же время оказывается, что и ненаправленность искусства, его разгруженность там, где она существовала, преследовала свои весьма реальные и направленные цели.

В то же время так называемый формальный метод нельзя рассматривать как реакцию против революции.

Наши первые работы появились в промежутке между четырнадцатым и семнадцатым годами.

Первые работы формалистов были направлены на создание типологии и морфологии литературного произведения.

В начальной стадии научного литературоведения подобная работа была необходима, но недостаточна, так как она представляла собою даже не анатомию литературных произведений, а протокол их вскрытия.

Абстракция литературного ряда от других социальных рядов была рабочей гипотезой, полезной для первоначального накопления и систематизации фактов.

Энгельс писал, что при изучении природы, истории или человеческой духовной деятельности взгляд исследователя сначала схватывает только общую картину многообразных соединений и взаимодействий.

…несмотря однако на то, что этот взгляд верно схватывает общий характер всей картины явлений, но все же недостаточен для объяснения частностей, составляющих ее, а пока мы не знаем их, нам неясна и общая картина. Для того чтобы изучить эти частности, мы должны изъять их из естественной или исторической связи, рассматривая каждую порознь, исследуя ее свойства, ее частные причины, действия и т. д. [593]

Ошибкой явилось не рабочее отделение ряда, а закрепление этого отделения. Способ работы заключался в том, что я брал далекие примеры из литератур разных эпох и национальностей и доказывал их эстетическую однозначимость, т. е. изучал произведения как замкнутую систему, вне ее соотнесенности со всей системой литературы и основным культурообразующим экономическим рядом.

Эмпирически в процессе изучения литературных явлений выяснилось, что каждое произведение существует только на фоне другого произведения, что оно понятно только в литературной системе.

Я включил это наблюдение в свое построение, не сделав из него основных выводов.

Это было ошибкой.

Возникновение литературных форм — массовый социальный процесс. За «Вечерами забавными», «Вечерами меланхолическими», «Вечерами сельскими», за «Вечерними часами» следуют «Вечера славенские» Нарежного и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя.

Сравни также накопление однотипных псевдонимов в поэзии 1860-х годов: «Обличительный поэт», «Скорбный поэт», «Темный поэт», «Новый поэт» и даже «Новый поэт L-й».

Б. Эйхенбаум пытался произвести ревизию формального метода. Ревизия эта началась с правильной замены названия «формальный» метод названием — «морфологический» метод. Это избавляло от двусмысленности самого выражения «формальный» и в то же время точнее указывало на способ анализа.

Поворотным пунктом в эволюции метода явились чрезвычайно важные работы Тынянова, который ввел в литературоведение понятие о литературной функции — равнозначности литературных элементов в разное время.

От первоначального, уже наивного, определения, что произведение равняется сумме приемов, здесь осталось очень мало. Части литературного произведения не суммируются, а соотносятся. Сама литературная форма при кажущейся своей однозначности оказывается одноформенной, но не однозначной.

Стала ясна невозможность изолированного изучения отдельных приемов, так как все они соотнесены между собой и со всей литературной системой.

Переходная точка зрения была не проста и сопровождалась у меня рядом рецидивов старого построения.

Главная трудность заключалась в определении взаимоотношений между литературным рядом — вообще между рядами так называемой культуры — и рядом базисным.

В романе Жюля Ромэна «Доноого-Тонка» в городе, построенном из-за ошибки ученого, был поставлен памятник научной ошибке.

Стоять памятником собственной ошибке мне не хотелось.

Поэтому я попытался перейти к историко-литературным работам.

Первой моей исторической работой была книга «Материал и стиль в романе Льва Толстого „Война и мир“».

В книге меня интересовал вопрос о законах деформации исторического материала, обусловленных классовой принадлежностью автора. Целевая установка Толстого вела его к созданию дворянской агитки, к изображению победы дореформенной России дореформенными средствами.

Война 1812 года была в задании Толстого противопоставлена Крымской кампании.

Это было предложение произвести не реформу, а возвращение.

Современники Толстого понимали эту тенденцию романа. Любопытно отметить, что в карикатуре «Искры» (1868, № 16) пишущий Толстой изображен перед камином, на котором стоит статуэтка Наполеона, но не первого, а третьего. В этой карикатуре Л. Толстой изображен спиной к зрителю. Лицо писателя еще не известно, но тенденция его ясна.

Далее идет очень важный вопрос об усвоении романом инерционных литературных форм. Я мало показал в книге (собираюсь это сделать сейчас), что весь беллетристический арсенал, которым пользовался Толстой, все положения романа были известны раньше по произведениям Ушакова («Последний из князей Корсунских»), Загоскина («Рославлев»), Булгарина («Петр Выжигин»), Вельтмана («Лунатик»), Петра Сумарокова («Кольцо и записка»).