Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Когда человек воспринимает явления природы через явление искусства, он теряет реальное сознание предмета. Об этом явлении, чрезвычайно разнообразно существующем, я и хочу рассказать. Почему это формализм?

Были такие художники, писатели, звали их «пустынниками». Первым из них был Жуи [596]. Они пересказывали жизнь, которая перед ними проходит, описывали предметы в алфавитном порядке. Они считали, что самое важное — это реальное перечисление различных предметов.

Бальзак тоже описывал предметы. То, что у Жуи хватало на одну страницу, у него могло стать содержанием всего романа. И когда Сенковский переводил Бальзака, то он превращал бальзаковский роман в небольшую повесть и печатал в одном номере; в примечании внизу он говорил, что роман освобожден от ненужных подробностей, которые его обременяли. Бальзак совершенно реально передавал свой мир. Он овеществляет мир. Он передает человека через накопление предметов, как ростовщик собирает вещи.

Все искусство было искусством подробностей. Это был совершенно особый мир, с особым ощущением вещей, вновь появившихся. Наследниками этого мира, но уже мертвого, оказались формалисты. Условия, которые создали глубокое восприятие реальной картины мира, прошли. Мы оказались перед старым миром. У многих из нас было ощущение, что этот мир можно переделать.

Мы считали, что формы нет, и думали, что сюжет, который мы не воспринимаем, конструкция, которую мы не воспринимаем, — только предлог для появления трюка. Когда фэксы входили в кино, они видели не мир (они были совсем молодые), а эксцентрического актера, который может «остранить» этот мир.

Мы уверяли, что искусство двигается само по себе совершенно изолированно, а в литературе развивается история какого-нибудь одного приема. Это ощущение распада мира, эта методология мира, не имеющего связи , была основной мировоззренческой ошибкой. Что из этого получилось? Изучая классическую литературу, мы брали вещи пародийно. Мы думали, что мир почти не воспринимаем, что воспринимаются вещи.

В кино это превращалось в работу иероглифами. Пудовкин, когда снимал весну, то делал весну из улыбки ребенка, воды и птиц. И мы настаивали на иероглифическом восприятии, как и на иероглифическом мышлении. В кино актер снимался в зависимости от того, как снимался предмет. Актер снимался путем изменения аппарата. С героем было совершенно нечего делать. В театре пародировали старые театральные вещи. Художник думал, что идет вопрос о преодолении враждебной эстетики. На деле он был сторонником той же эстетики, но с отрицательным знаком. Он ее пародировал. Вот это восприятие и называется формализмом.

Я думал тогда, что предметы не изменяются, что монтируются лишь неподвижные вещи. Я мыслил историю литературы, историю искусства внеисторично. Я говорил, что искусство существует отдельным и предельным.

Был один писатель. Его считали большим писателем. Пушкин, Гоголь, Толстой — это Вельтман. Он за два года до выхода «Ревизора» написал «Неистового Роланда». По сюжету он настолько близок к «Ревизору», что Гоголя обвиняли в плагиате. Содержание его — в том, что актер, который должен играть в шиллеровской вещи маркиза Позу, надел мундир, звезды и едет на представление. В этой местности ждут ревизора. Лошади разбили коляску, и человека в генеральском мундире внесли к казначею, врагу городничего, у которого есть молодая жена и падчерица. Актер бредит кусками роли, и его принимают за того самого ревизора… Чиновники являются к нему, дают взятки и т. д., и начинается соперничество мачехи и падчерицы, а кончается тем, что его уводят в сумасшедший дом.

За Вельтманом приходит Гоголь и начинает вычеркивать искусственные мотивировки. Ненужно, чтобы он говорил кусками роли. Нужна внутренняя мотивировка. И у него появляется единое дыхание вместо этого колоссального количества маленьких надстроечек. Он делает «Ревизора». «Ревизор» живет 100 лет, а «Неистового Роланда» знаю я один.

Теперь приходит Мейерхольд. Он является, как общество спасания на водах, он «спасает» плохую пьесу средствами театра. Начинает спасать всеми способами, ему доступными. Причем конструкция вещи им не ощущается. Большая форма не нужна, как в явлении барокко, и каждый отдельный кусок развертывается самостоятельно. Причем он переживает не впечатление от произведения, а свою полемику с вещью. Если диалог, то его нужно сделать монологом. Если монолог, то его нужно сделать диалогом, и все внутренние мотивировки нужно заменить, причем совершенно все равно как их заменить. Формы он не ощущает, поэтому его в наказание зовут формалистом. Поэтому спектакль рассыпается; неизвестно, когда его кончить.

Такая вещь происходит и в «Женитьбе» Гарина и Локшиной [597]. Картина неплохо снята, но она основана на представлении, что Гоголь — плохой драматург, что его-де смотреть нельзя. Первичного анализа произведения нет. Из гоголевского замысла остается приблизительно одна седьмая, а вместо этого начинается развертывание явлений искусства другого рода. Все это не имеет никакого самостоятельного значения, потому что обессмыслено. Многие думают, что чем смешнее исказить, тем лучше. Теряется представление о сюжете, а ведь сюжет делается для того, чтобы лучше вскрыть героя. В картине же не вскрывают героя, а перекраивают его.

Есть удачные куски. Вытянут кусок Гоголя, которого мы не слыхали, а потом снова начинают портить. Начинается так называемый «классовый анализ»: «а в это время поднималось купечество». Об этом орут на улице две тетки и т. д. Вы Гоголя читали и понимаете, что произведение не может выдержать всего этого. Шутка дошла до вырождения.

Я написал сценарий «Капитанской дочки». Я сделал героем Швабрина, а не Гринева. Тарич снял. В неудаче виноват я.

В одном я был прав. До нас дошли черновики Пушкина, в которых оказалось, что в первом варианте был героем Швабрин, а не Гринев. Следовательно, я шел правильно, и я нашел верные исторические факты. Но у Пушкина вещь была сделана тоньше, чем у меня, я начал нагружать ее солью, камнями, я начал ее разлагать на имена существительные.

Мы не умели широко писать. Это есть и в литературе. Возьмите рассказ Габриловича «Прощай». Люди садятся на корабль. Перечисляются все предметы каюты первого класса, все предметы второго класса, третьего класса. Потом все едят. Перечисляется все, что они съели. Потом их качает и перечисляется, чем их рвет. Произведение разлагается совершенно механически на эти имена существительные.

Возьмите Катаева «Время, вперед!». Там идет состязание, а художник все внимание отдает предметам, метафорам и т. д. Все сделано на клею, на лаке и обито старым материалом.