Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

«Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна был понятен потому, что Эйзенштейну был понятен ход броненосца. И приемы «Броненосца „Потемкина“» легли в «Октябре» складом. Мы тогда Эйзенштейну ничего не разъясняли, потому что это нам понравилось.

Этому «забавному» отношению к искусству можно противопоставить отношение Толстого, который свои вещи давал переводить на французский язык, потом давал другому переводчику перевести с французского на русский и сравнивал. Он хотел при помощи слова освободить мысль от слов, передать ее совершенно точно.

Что же делать нам, товарищи?

Прежде всего нужно писать для себя, и если не умеешь писать для себя, то не пиши.

Нужно сговориться с собою начисто.

Что еще нужно?

Нужно поднимать настоящие вопросы. Я не хочу обвинять издательства, хотя они боятся авторов. Если вы зайдете в Гослитиздат и увидите программу выполнения, вы убедитесь, что хорошее выполнение только по классикам. Классиков сработали на 200 процентов. А вот нужно, чтобы мы работали на 200 процентов.

У меня есть написанная работа по теории романа, с которой я согласен. Но когда я приношу ее в редакцию, то из нее вырезают кусочки — про Бальзака, про Пушкина, а прав я или неправ, я не знаю.

Сегодня я узнаю о том, что в 1929 году я неправильно писал.

Нет у нас книг по Пушкину, нет биографии Пушкина, нет теории литературы и истории литературы. Она вся спряталась в примечаниях.

Мы не «инженеры», а мы гайки навертываем. Нужно требовать от себя инженерных знаний.

Мы сидели с Маяковским за одним столом, спорили об одном и том же, а пути наши разошлись, потому что у него была «путевка», он знал, для кого писал.

Дело не в том, что у Кирсанова в одном стихотворении все начинается буквой «м». Можно и с «м» сделать хорошо. Мало ли в фольклоре игровых моментов.

У него нет путевки. У него нет того жезла, который дают железнодорожнику. А вы ему «м» зачеркиваете.

Мне жалко, что мы так непринципиально, мелко ошибаемся. В кино есть ошибочное направление. Но вот я смотрю, как переживают люди картину в кино. У Эйзенштейна бóльшая ответственность за искусство, чем у нас.

Возьмите людей «Железнодорожной державы». Люди хорошо пишут. Люди научились говорить. Люди хорошо думают. Стенограммы их выступлений (на которые так это поплевывает Эренбург) из года в год улучшаются. Это не стенографистки научились лучше записывать: это люди изменились. У людей голос изменился. Я спрашивал одного машиниста — старика 60 лет, он 45 лет работает, у него орден, — почему он продолжает работать на паровозе, почему не уходит на пенсию. Он ответил:

— У меня жена старая, товарищи старые и сам я постарел. А вот когда я сижу на паровозе, то радуюсь я: ту гору, которую раньше паровоз брал, задыхаясь, он берет теперь не переводя дыхания. Я молодею на паровозе. И что же, я от этой молодости пойду в свою домашнюю старость?

У него чувство ощущения здоровья страны. С таким чувством, при таком подходе у него не будет формализма. (Аплодисменты.)

У Золя есть книга о художнике [601], который пытался преодолеть условность краски. Год за годом работал он. Он писал городской пейзаж, писал цветы.

Когда умер ребенок, художник писал труп ребенка, стремясь передать точное свое ощущение.

Импрессионисты хотели уйти от условного цвета, от линии, которой нет в природе, пытались передать действительность чистой, несмешанной краской, стремились уйти от условного воздуха мастерской, к солнцу и воздуху.

Работа без контура, работа с чистой краской была методом преодоления условностей.

Так работал Синьяк.

На юге, в Сочи, есть музей импрессионистов. Мандельштам осматривал его.

Он написал:

«Кукурузное солнце светит в картинах импрессионистов» [602].

«Солнце, сделанное из закругленных мазков, похоже на плотное зерно выпуклой чешуи кукурузного початка».

Люди стремились преодолеть условность.

Художник-формалист воспринимает у художника-реалиста не реальность, а метод передачи реальности.

Он уничтожает работу художника и делает метод, созданный в усилии прикоснуться к действительности, новой преградой между искусством и действительностью.

Мандельштам выходит на улицу.

«Сразу после французов солнечный свет показался мне фазой убывающего затмения, а солнце — завернутым в серебряную бумагу.

Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок: и все это было напихано в веревочную сетку».

Формалист воспринимает не мир через искусство, а способ выражения вместо мира.

Еще раз метод восприятия действительности сделался заменой действительности и лег между восприятием и воспринимающим.

Я пытаюсь проследить конкретное выражение формализма в кино и показать, какой именно мир пытались воспроизвести формалисты, с каким миром они полемизировали.

«Наполеон говорил, что наука до тех пор не объяснит главнейших явлений всемирной жизни, пока не бросится в мир подробностей. Чего желал Наполеон — исполнил микроскоп. Естествоиспытатели увидели, что не в палец толстые артерии и вены, не огромные куски мяса могут разрешить важнейшие вопросы физиологии, а волосяные сосуды, а клетчатка, волокна, их состав. Употребление микроскопа надобно ввести в нравственный мир, надобно рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений, которая опутывает самые сильные характеры, самые огненные энергии».

Так говорил Искандер (Герцен) в статье «Капризы и раздумье», напечатанной в 1846 году.

Мир вещей, мир, в котором взаимоотношения между людьми передавались вещами, — это мир послереволюционной литературы Франции.

Существовали тогда книги, являющиеся подражанием книгам Жуи. Сам Жуи написал «Пустынника Антенского», написал «Гильома Чистосердечного», «Гвианского пустынника». Его подражатели создали «Лондонского пустынника», «Пустынника Сен-Жерменского предместья» и наконец «Русского пустынника». Книги эти давно забыты и не имеют сейчас самостоятельного художественного значения, но они подготовляли появление Бальзака.

К книгам этим прилагались сзади таблицы, в которых по алфавиту указывалось, о чем написано в очерках.

Это была фактография.

«Пустынники» считали, что в мире самое важное — реальное перечисление вновь появившихся предметов. Над Жуи надгробную речь говорил Жюль Жанен, великий фельетонист, соперник большинства русских писателей того времени.

Жюль Жанен в некрологе о Жуи говорил о том, насколько более ёмок метод Бальзака, насколько количественно больше дает он сведений о мире в сравнении с вещами Жуи.

Русским переводчикам Бальзака, людям другой культуры, Бальзак казался слишком мелочным, слишком переполненным подробностями.