Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Мы говорили, что за вещью, вне ее — нет ничего.

Но вещи мы не видали, как не видали краски. Мы видели стыки красок и в литературе больше всего любили черновики.

Так была поставлена в Пролеткульте вещь Эйзенштейна «На всякого мудреца довольно простоты». Любое место пьесы развертывалось, пародировалось, но пьеса не существовала.

Не существовал и мир.

Мир не существовал как целое, в нем воспринимались предметы пародийного искусства. Так молодые фэксы пускали в гражданскую войну своих условно одетых актеров. Они не могли взять эпоху без подтекстовки ее условностью.

Так при передаче европейского слова китайцы подбирают к каждому слову иероглиф, звучание которого похоже на этот слог.

Возьмемте типичную формалистическую вещь того времени «Спящую красавицу», сценарий Григория Александрова (постановка братьев Васильевых).

Тема — гражданская война. Все происходит в театре. По существу говоря, идет ироническое обыгрывание театрального реквизита.

На барабанах делают пельмени, коровы стоят в ложах, на облаках сушат портянки.

Есть и трагический гротеск — человек прячется в голове Черномора.

По существу говоря, перед нами опера, только спародированная.

От сюжета остались одни следы, женщина роли не имеет.

Искусство оказалось запертым тематически.

Искусство потеряло человека. В его непрерывности актера в кино стали снимать как самовар, изменяя ракурсы.

Автор сделался единственным человеком среди вещей. Так у Свифта на «Летучем острове» люди захотели заменить слова показыванием вещей. Они носили вещи с собою и на улице, расстанавливая реквизит, вели длинные формалистические разговоры.

В кино годились не все вещи, не все люди.

Посмотрите, как в довольно банальной ленте Абрама Роома «Бухта смерти» оживает почерк художника, когда он населяет пароход уродами.

Новый острый тон возвращает художнику ощущение действительности, которое потеряно для него в своем простом обычном виде. В гениальную «Стачку» Эйзенштейна врывается показ шпаны.

Шпана живет в бочках.

Бочки эти перевернуты острием вверх, хотя даже котенку понятно, что от дождя можно скрыться только в бочке или в ящике, положенном набок.

Но эффект появления уродов, мгновенное появление сотни людей из-под земли, так велик, что всякое правдоподобие отступает в монтажную корзину.

Режиссер Ахметели в Тифлисском театре ставит «Разбойников» Шиллера.

На сцене огромный дуб, на дубу сидят какие-то беспризорные пацаны из-под вагонов. Это задний план сцены.

Когда нужно вывести разбойников с диалогами, то из боковых кулис выходят разбойники в бархатных плащах. Театрально-шиллеровские люди.

Дело просто, те люди на задней сцене условно-реальны, но это не люди данной драмы. В эту драму вводятся условные театральные люди, и так как у художника нет целостного восприятия спектакля — то глаз его все это не режет и глаза его не слезятся.

Посмотрите Джойса.

Это явление другого масштаба, чем первая вещь Васильевых, но вся вещь идет как старый человек на костылях; ее ведут под руки старые сюжеты, она движется, опираясь на тень прежнего искусства.

Греческий трагик говорил, что судьба человека подобна тени дыма.

Там это было только мерилом отчаяния говорящего эти слова. Сейчас это точное изображение искусства Джойса.

Работая на тени иного мира, не мира нас окружающего, мы пытались изобразить наш мир иероглифами вещей.

Эйзенштейн мог единым дыханием связно, понятно для всех передать трагедию броненосца «Потемкина», трагедию безоружной революции, на лестнице.

Октябрьская революция изображена Эйзенштейном в ленте «Октябрь».

И «Октябрь» — огромная лента, эта лента живет.

Ее изобретение мы видим в американской ленте «Вива Вилла».

Но лента, как я говорил много раз, страдает вещизмом.

Капельдинеры говорили в Зимнем дворце, что при первом взятии Зимний дворец пострадал меньше, чем при съемке.

Это потому, что большевики боролись с временным правительством, а не с мебелью.

Все понятия разлагаются как бы в непрерывную дробь вещей, но этим методом нельзя передавать даже начало нового мира.

Между тем великое искусство — это искусство связанное, искусство реалистических мотивировок.

Сюжет гоголевского «Ревизора», столетие постановки которого мы сейчас празднуем, этот сюжет — не нов, он есть у французов, у итальянцев, у украинцев, из русских писателей есть он у Полевого и у Вельтмана.

Вещь Вельтмана «Неистовый Роланд» предшествовала вещи Гоголя «Ревизор», но Вельтману, для того чтобы показать, как приняли не-ревизора за «Ревизора», нужен ряд искусственных мотивировок.

Актер, который играет маркиза Позу, в мундире с театральными звездами едет по местечку. В местечке ждут ревизора. Лошади разбивают актера, его вносят в дом казначея, он бредит кусками ролей, говорит о государе; его принимают за ревизора, дают ему взятки, происходит соперничество между падчерицей и женой казначея на почве борьбы за любовь ревизора.

Все это есть у Гоголя, но мотивировки у него другие.

Не нужно бреда, не нужно мундира, даже не нужно, чтобы соперничество шло между мачехой и падчерицей. Все внешние мотивировки заменяются внутренними.

Вместо системы маленьких надстроечек является система единой эмоции — и вот ревизор живет сто лет, а «Неистового Роланда» знаю, кажется, я один.

Мотивировки, внутренняя связь вещей, сюжет, дающий в произведении изменение жизнеотношений, — вот что делает произведение великим.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд — человек большой, он приходит к «Ревизору» и уничтожает пьесу. В пьесе он видит ряд деталей, он превращает монолог в диалог, диалог в монолог, переставляет каждую отдельную вещь, он не ощущает большой формы произведения и поэтому, в наказание, его называют формалистом.

Гарин — крупный актер. Комедия, поставленная им, «Женитьба» имеет все признаки таланта, но он не ставит пьесу, а спасает ее, развертывая отдельные детали и не беря общей формы.

Социальные мотивировки людей, живущих без событий, вскрытие мира, в котором событие — это «Шинель», заменяются патологическим раскрытием характера Подколесина.

Вместо этого мы видим Подколесина, который болен, у него дурные привычки, его действительно надо женить.

Эта история отдельного Подколесина, а не Подколесиных, а между тем удача была рядом, потому что Гарин — большой актер.

Постановщики пользуются Федотовым; отдельные куски картины сделаны прямо по картинам Федотова, но федотовского мироощущения нет. Федотовский офицер превращается в водевильного героя.

Нужно не склеивать вещи из классических произведений, а понимать, что происходит в классическом произведении. В то же время в фильме идет социологизирование вовсю.