Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Федор Александрович Эмин (в период турецкой службы — Магомет-Али Эмин; 1735–1770) — русский писатель, журналист. В течение 9 лет, которые он прожил в России, им было издано более 25 книг переводов и своих собственных сочинений разного рода, среди которых встречаются 3 тома «Российской истории» и назидательная книга «Путь ко спасению».

Рукавишников Иван Сергеевич (1877–1930) — русский писатель, поэт-символист и прозаик, переводчик украинской поэзии. Прославился формальными «экспериментами» над стихотворной речью. Издал 20 томов своих сочинений. Персонаж анекдотов в литературных мемуарах и пособиях по стиховедению.

Отец Иакинф (в миру Никита Яковлевич Бичурин; 1777–1853) — архимандрит Русской православной церкви (в 1802–1823 гг.); востоковед и путешественник, знаток китайского языка, один из основоположников русской синологии, первый русский китаевед, получивший общеевропейскую известность. Речь идет о следующей его работе: Китай, его жители, нравы, обычаи, просвещение. Сочинение монаха Иакинфа. СПб., 1840.

Это часть коллективной дискуссии, прошедшей на страницах НЛ. Текст дискуссии начинается так: «Товарищи! Сшибайтесь мнениями! Тема: „Одиннадцатый“ Д. Вертова, „Октябрь“ Эйзенштейна и Александрова. На ринге: О. Брик. В. Перцов. В. Шкловский».

От АХРР — Ассоциация художников революционной России; с 1928 г. — АХР, Ассоциация художников революции — крупное объединение советских художников, графиков и скульпторов, являвшееся, благодаря поддержке государства, самой многочисленной и мощной из творческих групп 1920-х гг. Основана в 1922 г., распущена в 1932 г. и явилась предтечей единого Союза художников СССР.

В 1929 г. Леф был переименован в Реф («Революционный фронт искусства»), который формально являлся новым объединением.

В 1927 г. на киностудии «Совкино» Шуб снимает свой первый кинофильм под названием «Великий путь». «Мой фильм „Великий путь“ я делала уже в более благоприятных условиях. В этом мне помогла в первую очередь политическая и общественная оценка моего первого фильма „Падение династии Романовых“, но немалую роль для меня сыграла в условиях студии и Совкино помощь в этом вопросе со стороны Владимира Маяковского и Сергея Эйзенштейна. Я получила право считаться автором фильма „Падение династии Романовых“, получила звание режиссера и мне была предоставлена возможность снимать, вернее, доснимать, для моего очередного фильма — „Великий путь“ — к десятилетию Великой Октябрьской революции. Кроме того, для меня была закуплена хроника текущих событий в Европе и в Америке. <���…> В ноябре 1927 года „Великий путь“ был показан на экранах Москвы и всего Советского Союза. Фильм был хорошо оценен партийной и советской прессой и многими зарубежными товарищами. Он был отмечен Агитпропом ЦК» — Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. М., 1972.

Театр был создан в 1923 г. литератором и режиссером Сергеем Ивановичем Прокофьевым как театр Московского губернского совета профсоюзов (МГСПС).

Впервые «Очерки гоголевского периода русской литературы» Н. Г. Чернышевского были опубликованы в журнале «Современник» в 1855–1856 гг.

Алексей Петрович Крайский (1892–1941) был ремонтным рабочим, железнодорожным служащим, продавцом и стал писать, по собственному признанию, «из протеста к социальной несправедливости». С 1926 г. член РАППа. Много внимания уделял воспитанию начинающих авторов, вел литературные кружки при Коммунистическом университете, журнале «Резец», на крупнейших ленинградских заводах — Кировском и «Большевике». Его перу принадлежали рассказы, пьесы, руководства для начинающих писателей. Скорее всего, Шкл. имеет в виду его книгу «Что надо знать начинающему писателю», изданную в 1927 г.

Шкл. неточно называет его книгу «Основы стиховедения». М.: ГИЗ, 1924.

Беспредметная живопись противопоставляется традиционной фигуративной живописи. Сам этот термин использовался группой Малевича. На страницах того же «Киножурнала АРК», двумя номерами позже, Малевич будет развивать противоположную идею, согласно которой кино, будучи неспособным избавиться от фигуративности, так и останется на уровне живописи передвижников. См.: Малевич К. И ликуют лики на экранах // Киножурнал. 1925. № 10. Тынянов же в свою очередь подхватывает идею Шкловского в «Об основах кино» двумя годами позднее.

Здесь аллюзия на фи-феномен, который был открыт в 1912 г. гештальт-психологом Максом Вертгеймером. Он позволяет объяснить непрерывность видимого движения (в частности, в кино) способностью нашего мозга мысленно увязывать отдельные мгновения в единое непрерывное движение. Это объяснение не сразу утвердилось по отношению к концепции об инерции зрения. Шкловский возвращается к этому вопросу в работе «Их настоящее», упоминая работы феноменолога Пауля Фердинанда Линке.

Рассказ «За что?» (1906) Льва Толстого черпает свой сюжет в одной из глав монументального труда Сергея Максимова «Сибирь и каторга» (1871), который был посвящен одному польскому политзаключенному, сосланному в Сибирь после подавления восстания 1830 г. Документы, с которыми работал Толстой, и изменения, которые он внес в исходную сюжетную линию, выходят далеко за рамки того, что подразумевает здесь Шкловский, обращающийся к анализу этого позднего рассказа Толстого в своих последующих работах (глава «Очерк и анекдот» в книге «О теории прозы», 1929). Эта статья также была перепечатана в сборнике Лефа «Литература факта» (Москва, 1929).

Деконструкция пьесы путем разработки независимых фрагментов у Эйзенштейна и Мейерхольда подробно рассматривается в книге «Их настоящее», в главе «Эйзенштейн и пилы».

Шкловский здесь возвращается к рассуждению, развитому в статье «О законах кино» (Русский современник. 1924. № 1. С. 245–252). Это видение «фотографического» как «технического», «нейтрального» было пересмотрено им в течение 1926 г.

На протяжении этих лет несколько групп заявляли о своей связи с конструктивизмом, в особенности сторонники неигрового кино, близкие к Лефу, — в частности, Эсфирь Шуб. Эти положения были теоретически развиты Осипом Бриком на страницах журнала «Новый Леф». Шкловский неоднократно настаивает (в частности, в «Их настоящем») на этой генеалогии, которая может казаться странной. Роль Кулешова как крупного теоретика, своего рода отца-основателя, была признана его учениками и членами его бывшего коллектива в предисловии к изданию в 1929 г. его труда «Искусство кино». Однако кинематографисты неигрового кино, как и «киноки», не ссылались на это наследие.