Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Одновременно Шкловский писал предисловие к (так и ненапечатанному) сборнику, посвященному современной русской прозе, где он настаивал на этом радикальном изменении парадигмы в современной ему литературе, опираясь на примеры, взятые из Белого, Пильняка, Бабеля и др. Та же идея развивается во введении в книгу «Удачи и поражения Максима Горького» (Тифлис, 1926).

Владимир Гардин (1877–1965), режиссер, снявший множество фильмов в 1910-х гг., показан здесь как представитель традиционного сюжетного кино и его шаблонов — вероятно, из-за своего фильма «Крест и маузер» (см. «Горе от шпаги» и «Их настоящее»). Шкловский уже разоблачал эту тенденцию в своей рецензии на фильм «Стачка», где был упомянут другой режиссер, Александр Ивановский, и его фильм «Дворец и крепость». Год спустя Шкловский нападал на Гардина в своей статье о фильме «Поэт и царь».

Злоупотребление наплывом как шаблоном кинематографического языка Шкловский разоблачал в статье о «Стачке». Хотя ранее он видел в этом первый шаг для необходимого накопления условностей, присущих кинематографическому языку, см. «О законах кино».

Этот документ из Фонда Эйзенштейна (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 22) озаглавлен «„Стачка“ Эйзенштейна и „Багдадский вор“». Быть может, к Шкловскому обратились также, чтобы услышать его мнение о прокате в СССР фильма, где Дуглас Фэрбенкс был продюсером и исполнителем главной роли. Если только не понимать эту отсылку метафорическим образом, Шкловский говорит здесь о кинематографических шаблонах, от которых отступает Эйзенштейн и типичным выразителем которых, по его мнению, является «Багдадский вор».

АХРР: Ассоциация художников революционной России, 1922–1928. Эта могущественная ассоциация вписывается в традицию русской реалистической живописи конца XIX в. Первый председатель группы, Павел Радимов, был также последним председателем Товарищества передвижных художественных выставок («передвижники»). Исаак Бродский, Митрофан Греков, Алексей Вольтер, Евгений Кацман, а также Борис Кустодиев считались ее членами. В АХРР постепенно влились несколько других художественных групп.

«Аэлита» (Яков Протазанов, 1924). Этот первый фильм, снятый Протазановым после его возвращения из эмиграции, был плохо принят «левой» критикой, которая увидела в нем нагромождение шаблонов.

Фильм «Дворец и крепость» (Александр Ивановский, 1924) повествовал о противостоянии революционера и царской полиции.

Из этой фразы видно, что данный текст являлся чем-то вроде внутренней, предназначенной исключительно для самой студии рецензии. Этот тип документов обычно включал пронумерованный перечень пунктов, которые подлежат изменению.

В сохранившейся копии эти кадры уток и других мелких животных находятся в начале третьей части.

В то время журналом «Кино» руководил Александр Курс, близкий к Лефу приятель Шкловского. Передовая статья первого номера за 1926 г., подписанная Сергеем Третьяковым, была посвящена «Броненосцу „Потемкину“». «Кино», как и «Советский экран», активно занимался продвижением фильма, детально рассказывая о прокате («Потемкин» опережает по доходам прокат «Робин Гуда» с Фэрбенксом в главной роли), сообщая о поездке Эйзенштейна и Тиссэ в Берлин. В конце января 1926 года в «Кино» были опубликованы многочисленные статьи о фильме, особенно в течение первых двух недель, которые последовали за его выходом на экраны (№ 4 и № 5). Эти статьи, в целом весьма хвалебные, подписанные Роомом, Соколовым, Перцовым, Незнамовым, сопровождались разоблачением «третьесортного американского товара» и коммерческого кино советского производства. Образец последнего «левая» критика видела в «Медвежьей свадьбе» (Константин Эггерт, 1926) — экранизации новеллы Мериме «Локис», вышедшей в прокат на той же неделе, что и «Потемкин». Эта чрезвычайно успешная экранизация была представлена как советский фильм, сделанный по «голливудским» рецептам. «Жена предревкома» (Александр Иванов-Гай, 1925): популярная мелодрама, сюжет которой соединял контрреволюционный заговор, муки совести большевика, любовь и предательство на фоне Гражданской войны.

См.: Великий перелет и кинематография // Кино. 1925. 8 декабря. № 38. С. 3, перепечатано в «Поденщине», с. 161–164, примеч. 4. Эта статья появилась летом 1926 г., когда до СССР докатилось эхо берлинского успеха фильма Эйзенштейна, который и стал причиной нового взлета и продвижения фильма внутри страны (в Москве фильм показывался в здании театра Мейерхольда). См. № 20–26 того же журнала «Кино», который публиковал выдержки из немецкой печати. Со своей стороны, «Советский экран» восхвалял Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбенкса по случаю их приезда в Москву в июле 1926 г.

Нарком просвещения Анатолий Луначарский в 1923 г. начал широкую полемику своим призывом «Назад к Островскому», который воспринимался как атака против авангарда в пользу восстановления традиционных эстетических форм. В этой полемике нашли выражение самые разнообразные позиции — в виде теоретических и критических статей, которые, в частности, публиковались на страницах Лефа, но также в виде спектаклей, намеренно искажающих пьесы знаменитого драматурга. Отголоски этой полемики, которая представляла собой принципиальный спор относительно поддержки властью новых форм искусства, будут раздаваться в течение всего десятилетия.

Шкловский перенимает это понятие у Эйзенштейна, который в знаменитой статье «Бела забывает ножницы» (1926) писал: «Понимание кино сейчас вступает во „второй литературный период“. В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), „образность“ — совершенно конкретному материальному обозначению — через несвойственное буквальному — контекстное сопоставление, то есть тоже монтажом» (Избр. произв.: В 6 т. Т. 2. С. 277). В предисловии к русскому изданию книги немецкого оператора Гвидо Зебера «Техника кинотрюка» (1929) Эйзенштейн еще ближе к Шкловскому: «Если в первом литературном периоде кинематограф опирался на сюжетно-фабульный драматический или эпический опыт литературы, то есть заимствовал у литературы элементы конструкции в целом, то в отличие от него второй литературный период использует литературу по другой линии — по линии опыта ее в технологии материалов, которым орудует литература. Здесь кинематография на первых порах пользуется опытом литературы для выработки своего языка, своей речи, своей словесности, своей образности».