Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Шкловский начал публиковать свой анализ романа Толстого в журнале «Новый Леф» (№ 10. С. 20–24). На следующий год эта работа вышла отдельной книгой: Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М.: Федерация, 1928.

Экранизацию «Шинели» по сценарию Тынянова (который также использует для этого другой рассказ Гоголя — «Невский проспект») осуществили в 1926 г. Леонид Козинцев и Григорий Трауберг. Тынянов, публикуя свой сценарий, предпослал ему небольшое предисловие, объясняя, что в этом сценарии он стремился дать кинематографу «аналог гоголевского стиля в кино».

Пауль Фердинанд Линке (1876–1955) с экспериментальной и феноменологической точек зрения интересовался визуальным восприятием движения, ставя различные эксперименты, чтобы понять оптические эффекты стробоскопов ( Linke P. F. Die stroboskopischen Erscheinungen als Täuschungen des Identitätsbewusstseins und das Problem des Sehens von Bewegungen. Leipzig: W. Engelmann, 1907). Он защищал идею о том, что впечатление от движения связано с тем фактом, что субъект предполагает идентичность объекта, наблюдаемого во время этого движения. Упомянутый Шкловским прибор и ошибочно названный им «талтоскопом», это, по всей видимости, тахистоскоп («taktus» значит «быстрый»). Возможно, Шкловский познакомился с этими работами, не переведенными на русский язык, в Академии художественных наук (ГАХН), которой как раз заведовал тогда феноменолог Густав Шпет, а многие секции и лаборатории (хореологическая лаборатория, физико-психологическая секция) пристально наблюдали за тем, что делалось в Германии. Вопрос об объяснении непрерывного восприятия движения уже поднимался в статье «Семантика кино» и, конечно же, отсылает нас к фи-эффекту, который противопоставлялся теории инерции зрения.

«Видение»/«узнавание» — это базовая оппозиция ранней теории Шкловского, в которой поэтический язык ассоциировался с процедурой видения . Тем не менее, ставя кино на сторону узнавания, Шкловский никоим образом не принижает его как искусство. Напротив, он развивает идею о том, что семантическое значение образа, позволяющее нам узнавать на экране предметы реального мира, является как раз тем, что позволяет кинематографу развивать условности, а значит, усложнять свой язык.

Александр Петрович Нечаев (1870–1948) — психолог и философ, профессор Санкт-Петербургского университета, автор работ по экспериментальной психологии и памяти.

«Золотой запас» (Владимир Гардин, 1925) — приключенческий фильм, в основу которого была положена легенда о пропавшем золоте адмирала Колчака.

В последующих изданиях этот эпитет был заменен на «плоскостное»: на самом деле, здесь это неприятное ощущение связано с недостатком глубины декораций, которое автор и пытается выразить.

«Коллежский регистратор» (известный также под названием «Станционный смотритель») является экранизацией повести Пушкина. Юрий Желябужский снял его в 1925 г. вместе Иваном Москвиным, актером МХАТа. Этот фильм стал объектом нападок «левых» кинорежиссеров и критиков.

В своей статье «Литература и кино» (1926) Борис Эйхенбаум выражает ту же идею о повторной утилизации литературных произведений, потерявших свою остроту (см.: Эйхенбаум Б. Литература: теория, критика, полемика. Л.: Прибой, 1927).

Федор Оцеп — один из сценаристов этой экранизации, совместно с Валентином Туркиным. В последующих изданиях, поскольку Оцеп покинул СССР, его имя было заменено на формулировку «…в кино».

Шкловский воспроизводит здесь классический анализ Михаила Гершензона, показывающий, что история блудного сына, представленная на картинах, украшающих «обитель станционного смотрителя», для отца Дуни выполняет роль интерпретативного фона, толкующего события его собственной жизни. См. об этом: Гершензон М. Мудрость Пушкина. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1919.

Ольга Преображенская (1881–1971) — актриса и режиссер, начала свою карьеру до революции. Фильм «Каштанка» был снят в 1926 г. Шкловский говорит о ее фильме «Бабы рязанские» (1927) в статье «Шерсть, стекло и кружева».

Садко — псевдоним критика театра и кино Владимира Блюма (1877–1941). Аллюзия на его библиографию и известность здесь, конечно же, ироничны.

Возможно, речь шла о сценарии Михаила Левидова для фильма «Три величества» или о сценарии Натана Зархи «Павел I».

Сергей Тройницкий (1882–1948) — историк искусства, с 1918 по 1927 г. являлся директором Эрмитажа. Петр Галаджев (1900–1971) — график, кинодекоратор, актер мастерской Кулешова. Сыграл в большинстве его фильмов 1920–1930-х гг. Александра Хохлова (1891–1985) — актриса и режиссер, жена Кулешова. Борис Свешников был ассистентом Кулешова, потом работал с Пудовкиным, Савченко и Эйзенштейном на картине «Иван Грозный». Владимир Фогель (1902–1929) — самый известный актер мастерской Кулешова, играл в фильмах «По закону» (Кулешов, 1926) и «Третья Мещанская» (Абрам Роом, 1927), снятых по сценариям Шкловского. Сергей Комаров (1891–1956) — актер, после распада мастерской Кулешова начал снимать сам («Поцелуй Мэри Пикфорд», 1926; «Кукла с миллионами», 1928).

Сцена из «Парижанки» (1923) Чаплина.

Речь идет о стихотворении 1905 г. «Там, в ночной завывающей стуже…», которое Блок цитирует в статье «Безвременье» (1906). Это стихотворение совершенно определенно порывает со стилистикой романтического стихотворения. Тем не менее комментаторы Блока, опираясь на его черновики и воспоминания современников, приходят к выводу, что речь идет об оригинальной версии, тогда как замена строки «разверзающая звездную месть» явилась уступкой декадентской и мистической направленности символистской поэзии той эпохи. В современных изданиях Блока эта версия представляется как «вариант». См.: Блок А. Полное собрание сочинений. М.: Наука, 1997. Т. 2. С. 649.

Речь идет об отрывке из «Домика в Коломне» (1830), где Пушкин смеется над романтическими штампами и пишет, что «бледная Диана // глядела долго девушке в окно. // (Без этого ни одного романа // Не обойдется; так заведено)».

Тынянов развивает эту тему в работе «Ода как ораторский жанр», которую он как раз пишет в это время. См. переиздание в: Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227–252.

Похоже, что эта мысль уже выдвигалась другим известным шахматистом того времени — кубинцем Хосе Раулем Капабланкой. И того и другого снимали за игрой во время чемпионата 1925 г., проходившего в Москве. Капабланка даже сыграл самого себя в «Шахматной горячке» (Николай Шпиковский, Всеволод Пудовкин, 1925).