Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

После этой картины… «Броненосец» устарел. — Шкловский повторяет мысль С. Эйзенштейна: «По пути „Потемкина“ дальнейшей продвижки нет» (см. статью Эйзенштейна «Наш Октябрь. По ту сторону игровой и неигровой». — Кино. 1928. № 12).

…театральные выступления фэксов… — Речь идет о спектаклях «Женитьба» (1922) и «Внешторг на Эйфелевой башне» (1923).

Он объелся вещами и перешел на Золя. — См. ответы С. Эйзенштейна на вопросы анкеты журнала «На литературном посту» (1928. № 1. С. 71–73, и Избр. произв.: В 6 т. Т. 5. С. 525–529).

…противопоставляет свое киноискусство как «большевистское» — «советскому». — Неточно. С. Эйзенштейн сравнивал «общереволюционную проблематику» с «партийной», впервые поставив этот вопрос в статье «Чего мы ждем от партсовещания по вопросам кино» (СЭ. 1928. № 1).

Шкловский использует термин, выбранный Вертовым в качестве названия своего фильма: «Шагай, Совет!» Кирилл Шутко, написавший об этом фильме в журнале «Советский экран», озаглавил свою статью «Шагайте все!» (1926. 10 августа. № 32. С. 3).

Лев Сосновский (1886–1937): журналист, сотрудник газеты «Правда». В своей статье под заголовком «Пафос сепаратора» (13.06.1926. С. 1), превозносил будущий фильм Эйзенштейна, сценарий которого он прочел. Он приветствовал новых героев, которых, по его мнению, способно представить только кино: живых героев «с точным адресом» (в данном случае — это деревня Маклочно Гдовского района Ленинградской области). Сценарий был написан на основе документальных рассказов начинающего писателя Олега Давидова «Маклочане» (Изд-во «Прибой», 1926). Сосновский противопоставлял эту работу традиционным литературным произведениям, показывающими «село в общем», чаще всего с нотками ностальгии или романтизма имея в виду, в частности, С. Есенина и Л. Сейфуллину, автора популярного романа «Виринея» (1924). «Это будет героиня без любовной истории», радовался Сосновский. В сценарии крестьянка Евдокия Украинцева стала на экране Марфой Лапкиной (по имени крестьянки, которую Эйзенштейн, верный своей теории типажа, выбрал для фильма).

В печати возникла полемика, так как режиссер Николай Лебедев распознал в монтаже Вертова многочисленные фрагменты своего фильма «Через Европу», снятого по заказу «Культкино». См.: Кино-фронт. 1927. № 4, и Кино-фронт. 1927. № 7–8. С. 32. См. также: Tzivian Yu. (ed.) . Lines of Resistance. Dziga Вертов and the Twenties. Pordenone: Cineteca dei Friuli, 2004. Р. 244.

Фабрика «Трехгорная мануфактура» (или просто «Трехгорка»), основанная в 1799 г., была одной из наиболее крупных текстильных фабрик Москвы. Полная остановка производства на «Трехгорке» между мартом 1919 г. и августом 1920 г. стала символом экономической катастрофы страны.

Измаил Уразов пункт за пунктом ответил на аргументы Шкловского в статье «Он шагает к жизни, как она есть» (Советский экран. 1926. № 32. С. 4–5), вновь подтвердив принципы Вертова и настаивая на отсутствии любого «эстетического расчета». В конце он приводил номер паровоза (353), который, как он заверял, вполне читается на экране!

Большинство фильмов Вертова столкнулось при выходе на экран с весьма серьезными трудностями. Прокатчики, и в особенности «Совкино» (которое обладало в РСФСР монополией), были заранее убеждены, что эти фильмы не найдут своего зрителя. Фильм, однако, широко поддерживался в печати, особенно в «Правде», «Кино» и «Советском экране».

«Луч смерти» — художественный фильм, поставленный кинорежиссером Львом Кулешовым при участии Всеволода Пудовкина и по сценарию последнего.

«Падение династии Романовых»: монтажный фильм, созданный Эсфирью Шуб (1894–1959) исключительно на основе архивных документов, в частности съемок для императорского двора. Члены Лефа считали, что он открывает более радикальный путь, чем метод Вертова в неигровом кино. Шуб участвовала в обсуждении, опубликованном в последнем номере «Нового Лефа» за тот же год, а ее фильм послужил точкой отсчета и основанием для теоретических размышлений группы.

Тогдашняя прокатная версия наверняка была более короткой. Длина копии, хранящейся сегодня в Красногорском архиве, составляет 1820 м.

В результате двухмесячного пребывания за границей, в Германии и во Франции, осенью 1922 г. Маяковский написал, кроме стихотворений «Германия» и «Париж. Разговорчики с Эйфелевой башней», восемь очерков. Шесть из них были напечатаны в газете «Известия ВЦИК» (в том числе «Париж (Записки Людогуся) (24 декабря 1922 г.)».

Александр Курс (1892–1937) — писатель и журналист, близкий к Шкловскому и Кулешову, для которого он написал сценарий фильма «Журналистка» (1927) и «Великий утешитель» (1933). Сам выбор названия работы «Их настоящее» является намеком на название сибирского журнала по искусству и литературе «Настоящее», который основал и редактором которого между 1927 и 1929 гг. был Кулешов. Курс входил в Кинематографическую комиссию Центрального комитета партии и в силу этого некоторое время возглавлял Общество друзей советской кинематографии (ОДСК), созданное в 1925 г. Начиная с этого момента журнал «Кино» становится органом ОДСК, а Курс — его главным редактором, начиная с № 25 от 8 сентября. Под руководством Курса журнал открывает свои двери для авангардистов и для теоретического обоснования нового видения кинематографа, ориентирующегося на кино «факта». Для журнала пишут Сергей Юткевич, Павел Незнамов, Владимир Ерофеев, Алексей Ган, Лев Кулешов, Абрам Роом и другие. В этот период можно также найти много статей, подписанных членами Левого фронта искусства (Леф), в частности Сергеем Третьяковым, Осипом Бриком, Владимиром Перцовым, поэтом Николаем Асеевым и Виктором Шкловским. Курс посвятил кинематографу небольшую книжку «Самое могущественное» (М.; Л.: Кино-издат, 1927), в которой он полемизирует со Шкловским и формалистами, противясь пониманию фильмов Чаплина как прогрессистских. Затем Курс уезжает в Сибирь. И в результате наговора в 1929 г. лишается своего поста в редакции журнала «Настоящее», издававшегося в Новосибирске. Он возвращается в Москву, где работает сценаристом в «Межрабпроме» и «Союзмультфильме» вплоть до своего ареста в 1937 г.

Здесь смысл эпитета «прозаический» отличается от смысла, который ему дается в работе Шкловского «Поэзия и проза в кинематографии» (См.: Эйхенбаум Б. (ред.) Поэтика кино. М.; Л.: Теа-кино-печать, 1927. С. 137–142), и отсылает нас к различению, которое встречается в «Воскрешении слова», между поэтической (или художественной) речью и речью практической (или прозаической).