Георгий Адамович - «Последние новости». 1936–1940

Но может быть — как раз и не чтит? Может быть, тут демонстрация? Может быть, „Круг“ пожелал нанести новую „пощечину общественному вкусу“? Российские футуристы некогда требовали „сбросить Пушкина с парохода современности“. Не хотел ли „Круг“ обнаружить свою враждебность к Пушкину в еще более обидной форме — в форме незамечания? Но и это предположение отпадает: эстетические позиции „Круга“ так эклектичны, так неопределенны, так скромны, порой так близки к эпигонству, сотрудники „Круга“ так почтительны к старшим, что нет никаких оснований подозревать их в сознательном желании оскорбить Пушкина или чью-то любовь к нему. И вот историку ничего другого не остается, как прийти к выводу, который при всей своей кажущейся дикости все же наиболее верен: о Пушкине в „Круге“ просто забыли. Так как-то случилось: писали свои романы, рассказы, стихи, рецензии друг о друге и о двух-трех случайно прочитанных советских романах, Фельзен откликнулся на знаменитую книжечку Андре Жида, Ю. Мандельштам принес вдумчивую, изящную статью о Паскале — отлично, давай сюда и о Паскале, — а Пушкин как-то случайно выпал из памяти.

Однако такие случайности большею частью не случайны. Так и на этот раз. Маленький коллективный психоз — забвение целого „круга“ молодых русских литераторов о Пушкине — свидетельствует о том, что Пушкин вообще находится вне их сознания, не входит в состав их художественных идей.

Каждый человек, каждый даже и „круг“ людей, каждая, наконец, эпоха может иметь те или иные литературные пристрастия, капризы вкуса. Нелюбовь к поэтической индивидуальности Пушкина, к его темам, чувствам, к манере его письма, к самому, так сказать, его голосу — все это можно рассматривать как известный порок вкуса и понимания, но тут еще нет ничего принципиально незаконного. Любой поэт может кому-то прийтись более по душе, больше нравиться, нежели Пушкин, — тут еще нет дефекта в основах художественного мировоззрения. Но Пушкин — не только обаятельная поэтическая индивидуальность. В своем творчестве и в своих теоретических высказываниях Пушкин есть воплощение непререкаемого художественного закона, незнанием которого не может отговариваться ни один человек, знающий русский язык — и имеющий возможность Пушкина прочитать. „Пушкин — наше все“: в этих гениальных словах нет никакой гиперболы, потому что от Пушкина нам уйти некуда. Отпадение от Пушкина (я говорю не о частностях его индивидуального стиля) приводит художника к самому катастрофическому следствию — к выпадению из искусства: в хаос, в небытие, в тартарары. Обратно: выпадение из искусства автоматически приводит к отпадению от Пушкина.

Вот это несчастье и случилось с „Кругом“. Закон равновесия между писателем и человеком, не Пушкиным открытый, но им идеально осуществленный в русской словесности, а потому для нас — закон Пушкина, „Кругом“ отвергнут. Потому-то и Пушкин для „Круга“ — величина незначащая, которую, вероятно, назвали бы даже и отрицательной, если бы умели последовательнее мыслить и откровеннее говорить.

Уже за несколько лет до возникновения „Круга“ на Монпарнасе (печатным официозом которого суждено было стать „Кругу“) пошли разговоры о так называемой „человечности“. Были они довольно туманны, но в общем дело сводилось к тому, что должно преодолеть литературщину в жизни и в писаниях: в жизни литературные отношения должны быть заменены человеческими, а в писаниях вымышленный герой должен уступить место живому человеку. Как суждено было осуществиться первой, бытовой половине этой программы, сейчас говорить не буду. Вторая половина, литературная, вовсе не приведя к концу „литературщины“, привела к стремительному распаду искусства, к замене его человеческим документом. О художественной порочности „документализма“ и о смертельной опасности, которою он грозит молодым дарованиям, я писал много раз — повторяться было бы скучно. (Между прочим, этой темы касается и моя статья „Автор, герой, поэт“, напечатанная в первой книжке „Круга“).

Как это ни грустно, „документализм“ становится на Монпарнассе господствующим течением. Он слабее и медленнее овладевает поэтическим сектором, потому что художественная форма в поэзии труднее поддается разрушению, чем в прозе, и потому еще, что поэты Монпарнасса, вообще несклонные к самостоятельным исканиям, еще связаны старыми стихотворными навыками, которые в этом случае играют благотворную роль, удерживая поэтов в границах искусства. Однако, интимизм, опасный сосед „документализма“, уже и в поэзии завоевывает выгодные позиции: им заметно увлечены такие несомненно одаренные поэты, как Л. Червинская, А. Штейгер. Зато в прозе документализм почти не встречает сопротивления. По существу своему он лежит вне художественной словесности. Кое-где подкрашенный приемами, взятыми у нее в долг и незаконно включаемый в ее сферу, он там приобретает соблазнительную приманчивость новизны. Таким образом, создается даже иллюзия, будто именно прозе принадлежит сейчас в кругах „Круга“ передовая, ведущая роль.

В отчетной книжке находим прозу пяти авторов: В. С. Яновского, С. Шаршуна, Н. Татищева, Анатолия Алферова и покойного Бориса Поплавского. Из них только Яновский сохранил иммунитет против документализма. Рассказ, озаглавленный „Ее звали Россия“, совсем не принадлежит к лучшим вещам Яновского: много в нем тех безвкусных ужасов, которыми отмечена в особенности советская литература гражданской войны; по манере он подражателен, и вместо подписи Яновского естественней было бы увидеть под ним подпись „Всеволод Иванов. 1921“. Многое в нем напоминает „Бронепоезд“ и „Полую Арапию“. Утешительно, однако, что случайная неудача постигла его в области искусства, из которого он не проваливается (и будем надеяться — не провалится) в документализм.

Остальные прозаики „Круга“ в той или иной степени все поражены болезнью. Все четверо представлены отрывками из романов, автобиографичность которых не подлежит сомнению. Это не случайно. Автобиография есть простейший способ изготовления человеческих документов, наименее требующий воображения, наиболее способствующий подмене искусства группой воспоминаний, впечатлений, ощущений, изредка мыслей, зарегистрированных памятью и извергнутых в сыром виде. Уверенность авторов в возможности таким образом изготовлять предметы искусства дает им повод пользоваться некоторыми приемами, заимствованными у подлинного романа. Поплавскому и в особенности Татищеву, с которым встречаемся впервые и у которого, на мой взгляд, есть возможности выбраться на верную дорогу, это удается лучше. Алферову — хуже, а прием Шаршуна заключается, напротив, в отсутствии всякого приема, это — род механического письма, судорожная запись чьего-то невнятного бормотания, которое, может быть, ему слышится. В этом качестве его писания представляют собою наиболее чистый случай „документа“. Если „Круг“ не откажется от своих тенденций, ему придется именно Шаршуна признать классиком и главою школы.