Винфрид Зебальд - Campo santo

Фильмы, куда больше чем книги, имеют обыкновение исчезать навсегда, не просто с рынка, а из памяти. Но об иных помнишь и спустя десятки лет, и к этим редким исключениям относится для меня баллада в черно-белых тонах о двух мужчинах, которые толком не знают, куда податься. Я видел ее в одном из мюнхенских кинотеатров в мае 1976 года и затем, взволнованный, как легко случается после подобных переживаний, прохладной ночью шел пешком в свою однокомнатную квартиру в Олимпия-Парке.

Бруно Винтер, так, по-моему, звали мужчину в полукомбинезоне, который в рассказанной Вимом Вендерсом истории странствовал в бесконечно унылых местах за линией фронта тогдашнего западного мира. Из одного обезображенного гераклитовыми плитами места он едет в другое. Его остановки – кинотеатры, куда почти никто уже не ходит. Жизнь Бруно на окраине общества, ослепшего в суете, мыслилась как дань уважения ранней киноэпохе, когда публика завороженно смотрела на дрожащие кадры, как некролог исчезнувшей форме развлечения и как взгляд назад, на послевоенные годы, когда такие разъездные киномеханики устраивали сеансы во многих отдаленных местах немецкой провинции. Вот и у нас в В. на северном краю Альп можно было раз в неделю посмотреть в зале трактира «Ангел» звуковой киножурнал и фильмы вроде «Шпионки», «Человека в сером», «Гильды» или «Джеронимо», где на экране мелькали Лорен Баколл, Рита Хейуорт, Стюарт Грейнджер, Чиф Тандерклауд и другие погасшие с тех пор звезды.

Но здесь речь не об этом, а о втором мужчине, который в начале «С течением времени», когда Бруно как раз бреется на воздухе, намеренно – это сразу видно – на полной скорости вылетает на «фольксвагене» в реку в том самом месте, где Бруно ночевал. Бруно глазам своим не верит. Бесконечный миг машина парит в воздухе, будто вправду обрела способность летать. Я и сейчас воочию вижу, как она летит. Человек за рулем, отрывающийся от земли столь же картинным манером, как и его унесенный зонтиком тезка, зовется Роберт Ландер, помнится, он то ли детский врач, то ли психолог, и после неслыханного события, представленного Вендерсом без всякой шумихи, они с Бруно путешествуют вдвоем по задворкам отечества, переживая разные приключения, из которых мне в первую очередь вспоминается поездка на мотоцикле по пустынной проселочной дороге, очень красивая, почти невесомая сцена. Если мне не изменяет память, управляет мотоциклом Бруно; Роберт сидит в коляске, в темных очках, какие раньше непременно надевали при облучении ультрафиолетом. Но ближе к делу: этот Роберт, который в фильме радуется быстрой езде и чередованию света и тени, на самом деле – актер Ханнс Цишлер, недавно выпустивший книгу, где речь идет о Франце Кафке и его подтвержденных и предполагаемых связях с совсем юной тогда кинематографией.

Ни об одном авторе не писали больше, чем о Кафке. Тысячи работ о его личности и творчестве накопились за сравнительно короткий срок, всего за полстолетия. Тому, кто хотя бы приблизительно представляет себе масштабы и паразитическую природу этого разрастания, вполне простительно усомниться в необходимости продолжать новой работой и без того слишком длинный перечень названий. Правда, «Кафка идет в кино» попадает в особую категорию. Не в пример цеховым германистам, чьи твердолобые исследования регулярно оборачиваются лишь пародией на науку, и не в пример литературоведам, испытывающим на сложности Кафки остроту своей проницательности, Ханнс Цишлер ограничивается сдержанным комментарием, нигде не выходящим за рамки интересующего его предмета. Именно эта сдержанность, ориентированная исключительно на конкретику и не позволяющая себе никаких попыток объяснения, и отличает – как видно теперь, задним числом, – наиболее заслуженных исследователей Кафки. Если сейчас взять наугад какую-нибудь из работ о Кафке, вышедших начиная с пятидесятых годов, то просто не верится, сколько пыли и плесени уже скопилось на этих экзистенциалистских, теологических, психоаналитических, структуралистских, постструктуралистских, рецептивно-эстетических или системно-критических вторичных произведениях, сколь пустая трескотня повторов звучит на каждой их странице. Конечно, нет-нет да и встретится что-нибудь другое, ведь прямую противоположность этому перемолотому на мельницах академий сору являет собой добросовестная и терпеливая работа ответственных редакторов и исследователей реалий. Во всяком случае, я, тоже не безгрешный по части фатальной склонности к домыслам, все больше убеждаюсь, что Малколм Пейсли, Клаус Вагенбах, Хартмут Биндер, Вальтер Мюллер Зайдель, Кристоф Штёльцль, Энтони Норти и Ричи Робертсон, которые первыми помогали реконструировать портрет автора в его эпоху, внесли много больший вклад в прояснение текстов, чем комментаторы, копающиеся в них без зазрения совести и зачастую просто с неприличной наглостью. И вот теперь к числу верных хранителей добавился Цишлер, который в 1978 году, работая над телефильмом о Кафке, впервые заметил разбросанные в его дневниках и книгах, частично, как он пишет, очень краткие и зашифрованные заметки по поводу кино, и с удивлением обнаружил, как мало могло сказать об этом литературоведение. Это странное отсутствие интереса дало Цишлеру толчок к поистине детективным, растянувшимся на годы разысканиям в Берлине и Мюнхене, в Праге и Париже, в Копенгагене и Вероне, итоги которых собраны теперь в полном удивительнейших находок, написанном без малейших претензий, во всех отношениях образцовом томе.

Нам, живущим в потопе визуальных раздражителей, трудно понять завораживающее впечатление, какое кино во времена Кафки вызывало у тех, кто готов был целиком и полностью предаться иллюзионизму этого искусства, во многом еще примитивного, слывшего у ценителей хорошего вкуса низкокачественным. Однако Цишлер, вероятно, потому, что сам стоял перед камерой, прекрасно знаком с возбуждением, странно смешанным из боли идентификации и отчуждения и состоящим в том, что в экстремальной, но часто повторяющейся в кино ситуации видишь собственную смерть. Почти не ощущая порога, войти в эфемерные, подобно самой жизни безостановочно тающие перед тобой картины, – для Кафки, который постоянно стремился стереть свою реальную личность, это было, наверно, чем-то вроде искушения святого Антония в пустыне. По его собственному свидетельству и по свидетельству других, в кинотеатре у него поэтому не раз набегали на глаза слезы. При виде каких сцен, мы не знаем, но, вероятно, дело обстояло примерно так же, как с во многом близким ему Петером Альтенбергом, который защищал презираемое «психологическими клоунами от литературы» кино вот такой процитированной Цишлером реминисценцией: «Моя чувствительная пятнадцатилетняя спутница и я, пятидесятидвухлетний, горько плакали во время снятого на природе короткого игрового фильма „Под звездным небом“, где бедный французский бурлак тяжко и медленно тянет свою мертвую невесту вверх по реке, меж цветущих берегов». Французский бурлак и его умершая невеста – над ними и Кафка определенно мог бы пролить слезы, ведь и для него в этой картине было все сразу: тяжесть бесконечного, похожего на мифологическую кару труда, чуждость людей в природе, история злосчастной помолвки, безвременная смерть. «Любимая, – так писал он сам Фелиции о фотографии, с которой она меланхолично смотрела на него, – портреты прекрасны, без них не обойтись, но они еще и мука».