Винфрид Зебальд - Campo santo

В фотографических образах особенно трогает странная потусторонность, которую они порой нам навевают. Кафка, как показывают многие дневниковые записи, умел подмечать такие образы в реальности и фиксировать их в моментальных снимках, сделанных его столь чувствительным, сколь и холодным как лед взглядом. В госпоже Чиссик, еврейке-актрисе, он однажды особо отметил «разделенные на две волны, освещенные газовым светом волосы», а чуть дальше в этом портретном описании он говорит о ее лице: «Я ненавижу, когда пудрятся, но если этот белый цвет, этот низко над кожей витающий налет мутноватого молочно-белого цвета нанесен пудрой, то пускай все пудрятся» [80] Здесь и далее дневники Кафки цитируются в переводе Е.А. Кацевой. . К пассажам вроде упомянутого и к многим другим местам, где бесконечно неприступный и все же изнывающий от вожделения наблюдатель форменным образом погружается в отдельные, крайне изолированные аспекты недостижимой для него телесности, например в «болезненную белизну выреза блузки», – к такого рода, так сказать, незаконным снимкам можно присовокупить догадку, что своим эротическим излучением они обязаны близости к смерти. Как раз оттого, что смотреть на людей таким беспощадным взглядом воспрещено, человек поневоле смотрит снова и снова. Всеразоблачающий, всепроникающий взгляд принужден к повтору. Постоянно хочет удостовериться, вправду ли видел то или это. И остается лишь чистое смотрение, одержимость, где реальное время упразднено и, как иной раз во сне, на одном уровне являются умершие, живые и еще не рожденные. Когда зимой 1911 года Кафка в деловой поездке посещает «Кайзеровскую панораму» во Фридланде и через окуляр заглядывает в глубь искусственного пространства, он видит город Верону с людьми, которые «как восковые куклы, подошвами закреплены на мостовой». Два года спустя, гуляя по тем же переулкам, он будет чувствовать себя, пожалуй, столь же далеким от всего живого, как те куклы, каких он видел во Фридланде. Это странное ощущение физического отсутствия, вызванное, если можно так выразиться, гипертрофированным взглядом, есть глубочайшая тайна профанной метафизики. Характерно, что и клиенты, выходящие на улицу из сумерек пип-шоу, всегда вынуждены делать над собой небольшое усилие, чтобы обуздать тело, отказавшее в подчинении из-за долгого смотрения.

Замечания, какие Кафка делал о фотографии, позволяют заключить, что в глубине души ему было не по себе от этого способа отображения жизни. Например, Фридрих Тибергер вспоминает, как однажды он, с неуклюжим фотоувеличителем под мышкой, встретил на улице Кафку. «Вы фотографируете? – с удивлением спросил Кафка и добавил: – Вообще это несколько жутковато». А затем, после короткой паузы, обронил: «А вы еще и увеличиваете!» В произведениях Кафки повсюду опять-таки обнаруживаются знаки того, что он испытывал безотчетный страх перед мутациями человечества, которые грядут с началом эпохи технического воспроизводства и, как он предвидел, положат конец созданному буржуазной культурой автономному индивиду. Ведь по ходу действия право изначально слабых героев его новелл и романов на свободное передвижение все больше ограничивается, меж тем как, с другой стороны, там со всеми удобствами располагаются уже вызванные к жизни непостижимым законом серийности персонажи вроде эмиссаров суда, двух идиотских помощников и троих квартирантов из «Превращения», исполнительные органы и чины, чья чисто функциональная, аморальная сущность, очевидно, лучше подходит к новым условиям. Если в эпоху романтизма, когда впервые зашевелился страх перед механизмами, двойник еще был призрачным исключительным явлением, то сейчас он везде и всюду. В конечном счете техника фотографического изображения целиком зиждется на принципе совершенно точного удвоения или же потенциально бесконечного умножения. Достаточно было взять в руки одну из стереоскопических карточек, и все представало взгляду уже дважды. А поскольку изображение сохранялось и когда изображенное давным-давно исчезло, то напрашивалось недоброе предчувствие, что изображенному – людям и природе – свойственна меньшая аутентичность, нежели копии, что копия выхолащивает оригинал, точно так же как, по рассказам, встретивший своего двойника чувствует себя уничтоженным.

Поэтому мне всегда хотелось узнать, видел ли Кафка фильм «Пражский студент», снятый в 1913 году большей частью в его родном городе и наверняка там демонстрировавшийся. Ни в письмах Кафки, ни в его заметках нет никаких зацепок, Цишлер тоже об этом не сообщает, однако можно предположить, что сей достохвальный образец нового киноискусства с его яркими натурными кадрами не прошел мимо пражан. Итак, допустим, Кафка действительно видел тогда этот фильм, а значит, почти наверняка узнал в истории преследуемого двойником студента Балдуина свою собственную, ведь в точности, как в случае с Балдуином, в том же году наблюдения по поводу одного кадра из фильма «Другой» с Бассерманом (Цишлер подробно на них останавливается) обернулись мгновенным снимком его самого. Фотография, о которой Кафка пишет Фелиции, напоминает ему о берлинской постановке «Гамлета», об уже завершенной части его жизни, своего рода наследии, в котором он, как часто бывает при рассматривании старых фотографий, с испугом замечает постепенную дереализацию собственной персоны и приближение смерти. «Призрачный» – пожалуй, именно это слово лучше всего описывает здесь облик Бассермана. Ранние фильмы вообще призрачны, не только потому, что речь в них зачастую идет о раздвоении личности, двойниках и оживших мертвецах, о сверхчувственном восприятии и прочих парапсихологических феноменах, но и по причине техники: актеры входят в кадр и выходят через еще совершенно неподвижную рамку, словно духи через стену. Однако ж наиболее призрачное впечатление оставлял в фильмах широко культивировавшийся тогдашними актерами-мужчинами чуть ли не насквозь пронизывающий взгляд, как бы направленный на жизнь, к которой трагический герой уже не причастен. Кафка, среди людей нередко чувствовавший себя призраком, знал, с какой неутолимой алчностью мертвые кружат вокруг тех, что еще не умерли. Все его писательство можно трактовать как форму ноктамбулизма или, по крайней мере, его предварительную ступень. «Невесомый, бескостный, бестелесный два часа бродил по улицам и обдумывал, что я выдержал после обеда, когда писал», – записывает он однажды. Его письма, словно летучие мыши, летят ночью в Берлин, и сам он просто фантом из тех, о которых пишет Милене, что они выпивают написанные поцелуи еще прежде, чем те доходят по адресу. Цишлер цитирует также отрывок из письма, где Кафка сообщает, как по дороге домой в трамвае «на ходу, обрывками, упорно [читал] плакаты», мимо которых проезжал. Благодаря любопытству, комментирует Цишлер, Кафка до отказа наполнялся образами. По всей вероятности, они служили ему заменителем жизни, что была для него невозможна, бесплотной пищей, из которой он постоянно, во сне и наяву, создавал фантастичнейшие сценарии, где раз за разом сам становился странным киноперсонажем. Разве не странный эпизод, когда его, как он сообщает почтовой открыткой Максу Броду, из-за легкого обморока у врача кладут на кушетку и он вдруг настолько явственно чувствует себя девушкой, что старается одернуть свою девичью юбку! И разве подобные вереницы видений не суть разыгрывающиеся в камере-обскуре его души фильмы, где он бродит как собственный призрак? Тонкое, деликатное чутье позволяет Цишлеру прозондировать токи меж реальностью и фантазией. При этом фильмы, о которых он пишет, для него всего лишь пленка, сквозь которую по-новому высвечивается интенсивность почти беспрерывного сновидческого и скорбного труда на грани меж реальностью и вымыслом. Дневники Кафки полны рассказов о переживаниях, где повседневное, точь-в-точь как в кино, тает у нас на глазах, превращаясь в невесомые образы. Вот он стоит, например, на перроне, прощается с актрисой Клюг. «Мы <���…> пожали друг другу руки, я поднял шляпу и держал ее потом у груди, мы отступили назад, как это делают при отходе поезда, желая показать, что все кончилось и с этим примирились. Но поезд еще не тронулся, мы опять подошли поближе, я был очень этому рад, она спросила о моих сестрах. Неожиданно поезд медленно тронулся. Госпожа Клюг приготовила платочек, чтобы нам помахать. „Пишите“, – крикнула она мне и добавила, знаю ли я ее адрес. Но она была уже далеко и ответ бы не услышала, я показал на Лёви, у которого смогу узнать ее адрес. „Хорошо“, – быстро кивнула она и замахала платочком, я поднял шляпу, сперва неловко, потом, чем дальше она удалялась, тем свободней. Позднее я вспомнил, что у меня было впечатление, будто поезд, собственно, не уходит, а минует лишь короткий вокзальный участок, чтобы показать нам спектакль, и потом исчезнет. В тот же вечер в полусне госпожа Клюг мне представилась неестественно маленькой, почти без ног, она с искаженным лицом ломала руки, словно у нее случилось большое несчастье». Драма целой жизни заключена в этой записи, смонтированной как киноэпизод, – несбывшаяся любовь, боль разлуки, погружение в смерть и возвращение той, кого счастье обмануло.