Владимир Пятницкий - «Лев Толстой очень любил детей...»

Архивной информации о них пока негусто. Точно известно об их наличии в Москве, в архиве «Мемориала» и в РГАЛИ [85]. Кто именно передал текст в РГАЛИ, ставший источником публикации в «Горло бредит бритвою» — еще предстоит выяснить, ведь, по воспоминаниям А. Кобринского, экземпляр оказался в фонде человека, умершего аж в 1954 году. Известно, что «Веселые ребята» добрались до Ленинграда, но в Научно-информационном центре «Мемориал» (Санкт-Петербург), как сообщил архивист, сведения о них в обработанной части коллекции Самиздата обнаружить не смогли. Источник первой типографской публикации (в «Ковчеге»), хранящийся в библиотеке Университета Лидса (Великобритания), был мгновенно прислан с сообщением, что необходим дополнительный поиск, чтобы узнать о том, от кого и каким путем «Веселые ребята» оказались в Париже. В Бремене, в Историческом архиве Института Восточной Европы, где немало фондов с Самиздатом, электронный каталог отрицает наличие «Веселых ребят» (в явном виде). Марк Иоффе ответил, что в Коллекции советского рока и Архив Международной Контркультуры в библиотеке Университета Джорджа Вашингтона (США): «ничего такого веселого нету». За каждую консультацию с удовольствием благодарю коллег и особенно признателен им за то, что все они пока, скажем аккуратно, не противоречат моему представлению о судьбе «Веселых ребят» в архивах. Их следы в справочном аппарате и в фондах отыскать не так-то легко. Также ответы хранителей коллекций служат прекрасным подтверждением непреходящей актуальности архивно-библиографических методов. Собственно, об этом было сказано с самого начала: наш идеал — сочетание интервьюирования и анкетирования со старой доброй исторической методой.

Раздел, в котором опубликованы интервью, показывает достоинства близкой истории во всем блеске. Впервые стала видимой читательская аудитория «Веселых ребят». Среди тех, кто рассказал о самиздатских приключениях цикла, преобладают люди, которые встретились с ним в школьные или студенческие годы [86]. Представители старших поколений в меньшинстве. При том, что о реальных параметрах аудитории «Веселых ребят» в самиздатские времена говорить пока рано, подчеркнем — до сих пор никакой статистики попросту не существовало.

Вернемся к наблюдению о преобладании молодежи. Доля учащихся, действительно, могла быть несколько больше обычной, ведь у анекдотов есть для этого особые качества: фольклорный формат (дети близки к нему, во всяком случае, зависимы от фольклора — сказки, песни, пословицы и т. п. входят в обязательную программу воспитания), лаконичность, запоминаемость, эффективность воздействия (в устной форме — рассказчик сразу же получает награду — смех). Кстати, те же самые качества обеспечивали быструю транспортировку «Веселых ребят» по самиздатским каналам.

Интервью, собранные в этой книге, конечно, сообщили еще далеко не все об этих каналах и движении по ним анекдотов. Зато легко почувствовать разницу с тем, что дало нам изучение архивов, где следы «Веселых ребят» оказались весьма пунктирными (сохранившиеся экземпляры либо единичны, либо, по сведениям архивистов, не представлены вовсе). Интервью открыли для исследователей почти три десятка участников самиздатских цепочек, первые точки географического ареала (Москва, Ленинград, Дубна, Киев), узел тиражирования и обмена — Московский университет и многое другое.

Есть повод для радости: память о неклассическом Самиздате при всех иерархических издержках не исчезла. Она жива и пробуждается с помощью целенаправленного интервьюирования.

На протяжении XX века русские художники очень много писали, и речь идет не только о живописи. Создание фигуративных или абстрактных картин шло рука об руку со словесным творчеством. Рукописный сборник анекдотов с рисунками Владимира Пятницкого, таким образом, включен в огромную — длинной в столетие — традицию визуальной поэзии и прозы. И поэтому его надо рассматривать в ряду сходных по форме творений.

Для начала ответим на самый простой вопрос: откуда у художников XX века такое пристрастие к текстам? Можно, например, сослаться на логоцентричность русского искусства в целом. Еще с XVIII столетия главным достижением в академической табели о рангах считалось создание «исторической картины»: полотна, которое бы опиралось на текст (летопись, миф, роман). С особым нажимом эта литературность культивировалась в XIX веке: она колебалась между евангельскими сюжетами и чистой публицистикой. Вдобавок появились полотна передвижников, бичующие своими злободневными повествовательными сюжетами официальные нравы и великодержавные мифы. Преемственность идет вплоть до середины XX столетия, и отчего бы создателям «Веселых ребят» не порезвиться теперь на почве Хармса, ставшего частью истории? Но не так все просто.

Именно в XX веке ситуация кардинально меняется. Тексты прекращают быть просто подспорьем при создании визуальных историй. Они обретают самоценность. Связано это с настойчивым и агрессивным разрушением академических (шире — классических) канонов. Теперь словесные конструкции стали подпорками, на которые подвесили чугунные ядра, бьющие по старым «храмам искусств» с их застывшими иконами. Текст «Обоснование и манифест футуризма» Маринетти, опубликованный в европейских газетах в феврале 1909 года, имеет не меньшее значение для новейшего искусства, чем созданные двумя годами ранее «Авиньонские девицы» Пикассо или основанное двумя годами позже русское объединение «Бубновый валет». Любое из перечисленных явлений, заметьте, имеет вдобавок мощную словесную базу в виде скандалов, салонных разговоров и философских эссе, которые выражали их «актуальность». Идея проста: художник XX века не может обойтись одними красками.

Ему нужны, ему просто необходимы слова.

Последнее положение гениально подтвердил и закрепил русский авангард 1910–1920-х годов. Что первично? Слово или визуальный образ? «Малевич и Ко» сразу и навсегда сняли эту оппозицию, сделав «Черный квадрат» (1915 год) одновременно иллюстрацией к текстам Крученых (изначально это занавес к постановке его оперы «Победа над Солнцем») и источником, породившим новые и многочисленные статьи, трактаты и прочие сочинения.

«Визуальная поэзия» авангарда окончательно и бесповоротно стерла границы, которые разделяли слово и изображение. Поэмы Алексея Крученых и Велимира Хлебникова в авторских изданиях футуристов шли на равных с графическими экзерсисами Натальи Гончаровой или Ольги Розановой. Шрифт (как форма слова) в плакатах Родченко играет столь же существенную роль, что и фотография.