Владимир Пятницкий - «Лев Толстой очень любил детей...»

Наконец, Маяковский с его «Окнами РОСТА» вывел слово-образность в широкие народные массы.

Картина теперь — это лозунг (афоризм, шутка, анекдот).

Чтобы подступиться к «шестидесятникам» и конкретно к арт-рукописи Пятницкого, сперва, однако, надо напомнить о той «черной дыре», о том страшном провале, который случился в сталинское время. Победивший соцреализм вернул академизм на новом, самом кошмарном, витке: «правильный» художник отныне работал иллюстратором партийных мифов. Он опять, как во времена академических табелей о рангах, воспевал «идеалы классической гармонии». Ему не дозволялось говорить — только украшать и прославлять. Пафос реалистического живописания господствовал почти четверть века.

Поколение, пришедшее со второй половины 1950-х годов на волне «оттепели», страдало жуткой аллергией на эту картинную роскошь. Оно по горло насытилось визуальной пропагандой. Единственным противоядием ощущалась абстракция, а вместе с ней и то, что потом назвали «вторым русским авангардом» — отказ от фигуративности, от идеальных масленых плакатов с вождями — в пользу голого знака.

Здесь нет возможности подробно расписывать сущность артистического взрыва, который называют «нонконформизм», «другое» или «неофициальное» искусство» — того, что случилось после смерти Сталина, на рубеже 1950–1960-х годов. Отметим важное явление времени: в изобразительное искусство возвращается слово. Шестидесятники, к которым, как художник, принадлежит Пятницкий, начинают сочинять тексты.

Наиболее ярким примером в этом плане оказываются творения его приятеля Анатолия Зверева (1931–1986). Этот король маргиналов и светоч артистических эксцентриков считал себя истинным наследником Леонардо да Винчи. Но наследство состояло не только в живописном багаже Ренессанса: Леонардо служил для Зверева образцом постоянного писания — стихи, басни, трактаты, дневники, заметки и подписи к бесчисленным рисункам. В алкоголическом кураже, но при этом аккуратным, печатным почерком Зверев заполняет сотни тетрадей. Это любовные послания к Оксане Асеевой, мысли об искусстве, стихотворные трактаты о знаменитых живописцах, о своих картинах. Более того — у Зверева есть листы, где картины создаются только с помощью слов: например, словесное описание коровы на одной из страниц формата А3 становится ее визуальным воплощением. (В настоящее время Музей AZ начинает публикации этих уникальных рукописей Зверева.)

Одновременно со Зверевым его ближайший друг и соратник Дмитрий Плавинский создает «Книгу трав» (1963 год) — своего рода иероглифический свод, где буква-знак уравнивает картинку. С помощью знаков-растений Плавинский пишет стихи в духе японских хокку.

И в это же время Дмитрий Краснопевцев заполняет свой альбом бесчисленными вариациями археологических и геометрических «словоформ» (камней, керамических осколков, мраморных ниш и засохших веток). Он складывает алфавит для метафизических натюрмортов.

Василий Ситников в 1960-е годы аккуратным почерком выводит письма-картины, более похожие на авангардистские гравюры с потоками сознания. В них повествовательная реальность (побег от милиционеров) смешивается с фантасмагорией и с жесткой обсценной лексикой (в отношении СССР и его служителей).

В какой-то момент для нонконформистов рукописи становятся постоянным средством воплощения метафизических изысканий. Франциско Инфанте в 1965 году, живописуя темперой световые и звуковые спирали, создает альбомы с трактатами о природе точки и линии в пространстве. Сегодня эти альбомные листы выставляются как самостоятельные арт-объекты (выставка в Мультимедиа Арт Музее рубежа 2019–2020 годов).

Примеров совмещения текста и картинки в произведениях художников «оттепели» можно найти очень много. Важно отметить безусловный факт: слова витали в воздухе. В этом смысле хармсовские «игры» Пятницкого вписываются в то самое открытие довоенного русского авангарда, которым было вдохновлено послевоенное поколение. Одни грезили будетлянством Хлебникова, другие — иронией поздних футуристов, третьи — Платоном и Гегелем.

При этом даже у нонконформистов литература сохраняла свои границы: их тексты читались, они пестрели метафорами, поражали оригинальностью авторского стиля и вот-вот готовы были из самиздата перелиться в журнальные и книжные публикации. (Далеко не случайно символом эпохи оказался журнал «Знание — сила», где сюрреалистическая графика Юло Соостера, служившая иллюстрацией научных статей, идеально примиряла «физиков» и «лириков»).

Увы, период гармоничного цветения слова и живописи в хрущевское время оказался недолгим. Сразу после «Бульдозерной выставки» (1974 год), в которой Пятницкий отметился, несоответствие того и другого советской идеологии категорически и немедленно пресеклось. Бескомпромиссные художники вынуждены были либо эмигрировать, либо уйти в глубокий андеграунд.

С этого момента, заката «оттепели», ведет свою историю совершенно иной этап арт-сопротивления, в котором слово (знак, символ) превратилось в главный выразительный элемент. Таковым стал «романтический концептуализм», провозглашенный Борисом Гройсом в журнале «A-Я» в 1979 году. Основной тезис Гройса гласил: «Произведение концептуального искусства должно содержать в себе и представлять зрителю эксплицитные предпосылки и принципы своего порождения и своего восприятия».

Если говорить совсем просто, коли у художника родилась идея, ее лучше и быстрее выразить словом. Живопись вторична. Так появились картины-инструкции Ильи Кабакова, картины-лозунги Эрика Булатова и картины-исследования дуэта Макаревич — Елагина.

Для того чтобы разобраться со словесным месивом концептуализма конца 1970 — начала 1980-х годов (вплоть до перестройки), нужна отдельная книга. В нашем случае, когда дело касается визуальных анекдотов Пятницкого, а также принципиальных тенденций искусства XX века, ограничимся двумя выводами. Во-первых, подчеркнем связь шестидесятников с русским авангардом 1910–1920-х годов. Послевоенному поколению пришлось заново открывать визуальную прозу и поэзию футуристов — так они возвращали в Россию западный модернизм и вписывались в мировой контекст. Хармс — только повод.

Во-вторых, новаторский элемент «оттепельного» искусства не в последнюю очередь заключался в текстах: все выдающиеся художники-шестидесятники одарены литературно (чтобы понять это, прочтите любые эссе Немухина, Плавинского, Яковлева, Рухина). Даже коллекционеры и дилеры оставили выдающиеся сочинения — дорого стоят мемуары Георгия Костаки. В этом ряду Владимир Пятницкий кажется «типичным представителем» эпохи. За одним только исключением: эпоха порождала совсем не типичных художников.