Оксана Киташова - Самые скандальные произведения искусства

В 1944-м, в год создания «Трех этюдов», Бэкон был никому не известным художником. Благодаря протекции друга он смог представить триптих в галерее Лефевра в апреле 1945 года. Буквально на следующий день после открытия выставки Бэкон не просто проснулся знаменитым, он получил репутацию самого спорного художника в Великобритании. Публика и критики, впервые увидевшие «Три этюда», испытывали острую смесь ужаса и отвращения. В посвященных искусству изданиях появились обзоры, в которых один критик делился своим шоком «от изображений, до такой степени ужасных, что разум схлопывался при их виде», другой говорил о том, что «был настолько потрясен и встревожен сюрреализмом Фрэнсиса Бэкона, что был рад сбежать с выставки». На впечатление зрителей, бесспорно, оказал влияние тот факт, что от выставки, начавшейся в последние дни Второй мировой войны, ожидали большего оптимизма и демонстрации надежд на светлое будущее. Воодушевленная публика оказалась обескуражена произведением Бэкона, уничтожавшим все светлые помыслы напрочь. Сам художник, впрочем, утверждал впоследствии, что никогда не стремился кого-либо шокировать, и, называя себя реалистом, говорил, что «не может быть ничего ужаснее самой жизни».

Маргарет Тэтчер — о Фрэнсисе Бэконе:

«… Человек, КОТОРЫЙ рисует эти ужасные картины».

Фрэнсис Бэкон - о реакциях на его творчество: «Я никогда не понимал, почему мои картины считаются ужасными. Меня всегда клеймят ужасом, но я никогда не думаю об ужасе.Удовольствие может быть таким разным. И ужас тоже».

Ив Кляйн был художником всего 8 лет своей недолгой жизни и, тем не менее, сумел оставить заметный след в искусстве XX века. В собственном весьма эксцентричном творчестве Кляйн выработал несколько важных для дальнейшего развития современного искусства стратегий. Произведения художника, предвосхитившие развитие перформанса, говорят о том, что жест в искусстве имеет большую значимость, чем сами произведения. Утверждая этот постулат, Кляйн придумывал все новые и новые выходки, не останавливаясь на достигнутом. Однажды он даже запатентовал оттенок синего цвета, который с тех пор называется «международным синим цветом Кляй на». Практически каждое его произведение вызывало большую шумиху в обществе, поскольку всякий раз художник придумывал что-нибудь невиданное.

АНТРОПОМЕТРИИ. 1960 г.

«Антропометрии» — серия работ Ива Кляйна, исполненных с помощью краски «международного синего цвета Кляйна». Их особенностью являлось то, что на холст краску переносили женщины, чьи тела были ею обмазаны. Таким образом Кляйн хотел отстраниться от непосредственного участия в создании произведения искусства, отдав его натурщицам, пигменту и ткани.

Художник устраивал из данного процесса целое представление: официально одетые зрители наблюдали за тем, как обнаженные девушки оставляли синие отпечатки на холстах и стенах галереи под звуки «Монотонной симфонии», состоявшей из одной-единствен-ной ноты. Несмотря на то что многих зрителей увлекало подобное действо, находились и те, кто считал, что Кляйн — шарлатан и жулик. Самую жесткую критику художник получил от феминисток, обвинявших его в бессовестной эксплуатации женских тел, использовании моделей в качестве оживших кистей — то есть в отношении к живым женщинам как к неодушевленным объектам. Отдельное возмущение вызывал тот факт, что модели, которые, по сути, играли важную роль в воплощении в жизнь идей художника, оставались абсолютно безвестными после окончания перформанса.

Ив Кляйн, тем не менее, относился к критике со значительной долей иронии и продолжал создавать антропометрии на протяжении еще нескольких лет.

Синий цвет, в котором выполнены «Антропометрии» и большая часть других работ Ива Кляйна, был выбран художником неслучайно. В то время как все остальные цвета казались ему имеющими слишком конкретные ассоциации, синий Кляйн с юных лет отождествлял с мечтой и бесконечностью, мысли о которых посещают людей при взгляде на море или ясное небо.

Еще в 1946 году во время отдыха на пляже Ниццы будущему художнику привиделось, что он подписывает небо — как произведение искусства — с обратной стороны своим именем. С тех пор небо и синий цвет обрели для него особое значение, и до последних дней Кляйн утверждал, что достаточно лишь взглянуть на небо, чтобы понять его работы.

Пьеро Мандзони — итальянский художник-концептуалист. Он входил в круг художников, старательно работавших над разрушением устойчивых представлений об искусстве и его границах.

Творческое наследие Мандзони состоит из весьма нетривиальных произведений. Среди них — скульптуры из яиц, ваты, кроличьей кожи.

Рассуждая о роли личности художника в восприятии произведения искусства, Мандзони продавал отпечатки своих пальцев, а также называл некоторых современников ходячими произведениями искусства.

Однажды Мандзони создал скульптуру, состоящую из 45 надувных мембран, ценность которых заключалась в том, что в них находилось «дыхание художника». Но в одном из своих произведений Мандзони пошел еще дальше.

ДЕРЬМО ХУДОЖНИКА. 1961 г.

В 1961 году 27-летний Пьеро Мандзони представил публике 90 пронумерованных консервных банок. На каждой из них красовалась надпись, способная внушить искреннее отвращение любому, кто возьмет банку в руки. Надписи на четырех языках свидетельствовали, что внутри жестяной оболочки хранится не что иное, как «Дерьмо художника». Именно так окрестил Мандзони свое из ряда вон выходящее произведение, заверив всех, что в каждой банке лежит по 30 граммов его собственных фекалий.

Распознать содержимое банок с помощью рентгена невозможно, поскольку они сделаны из стали, не пропускающей рентгеновские лучи, а открытие банки приведет к утрате произведением ценности. Однако владелец одной из банок художник Бернар Базиль в 1989 году выставил ее открытой под заголовком «Открытая банка Пьеро Мандзони». Внутри находился неопределенный завернутый в бумагу объект, который Базиль предпочел не раскрывать.

Эпатажность произведения и его резонанс в художественном сообществе были столь высоки, что коллекционеры, уже натасканные на провокационные работы, скупили все банки за считаные дни, причем заплатили за них, как за золото той же массы. Через два года Мандзони умер, и его баночки начали выставлять в музеях, галереях и частных собраниях. Их цена постепенно накручивалась, и к настоящему моменту стоимость одной банки составляет более 120 тысяч евро.