Татьяна Полякова - Развитие гуманитарной культуры учащихся средствами школьного театра

Театр позволяет осуществить все пять форм социальной активности, на которые указывает М. С. Каган: познавательную деятельность, ценностно-ориентированную, преобразовательскую или творческую, коммуникативную и художественную (т. е. эстетическое освоение действительности) [99]. Дублируя оба типа деятельности («вовне» и «вовнутрь») театр воспроизводит личность во всей ее многогранности и целостности, влияя на всю структуру сознания и деятельности человека. Самовыражение личности посредством театра делает приобретенные знания не мертвым грузом, а базовым чувственным опытом. Театр передает людям ощущение эстетической значимости мира, строит ценностное сознание, побуждая к социальной активности, пробуждая творческий дух и умение творить по законам прекрасного. Погружение в культурную среду посредством приобщения к театральному искусству позволяет освоить человеку культурные ценности не эмпирическим путем, а через опыт проживания отношений, что создает условия для духовного обогащения.

Категории, определяющие специфическое воздействие искусства театра, как и других видов искусства, на человека – «гармонизации» и «катарсиса»; они включают многосторонний, но целостный комплекс духовно-нравственных, социальных, художественных переживаний, преодолений, потрясений и просветлений.

Гармония характеризуется содержательным и формальным единством, согласием качественно различных и даже противоположных компонентов. В гармонизирующем воздействии изживаются односторонние и уравновешивающиеся диссонансные отношения. Искусство гармонизирует природное и социальное в человеке, позволяет избегать стандартизации и духовной изоляции от общества.

Внешним воздействием на эмоциональную сферу человека является феномен катарсиса – «очищение и облагораживания чувств». Эту категорию разработал и ввел Аристотель: в древнегреческой философии и эстетике она означала сущность эстетического переживания, вызванного трагедией, страх и сострадание, ужас и наслаждение. В результате сопереживания героям, прошедшим тяжелые испытания, зрители получают возможность разрядить внутреннее напряжение и волнение, порожденные реальной жизнью, – очистить свой внутренний мир и хотя бы частично компенсировать монотонность повседневности.

В результате катарсиса происходит превращение отрицательных эмоций в положительные, благодаря включению в иную, более высокую систему ценностей, возникает состояние внутренней упорядоченности и гармонии, что создает баланс положительного отношения к другим людям, к миру в целом, к самому себе. Мучительные и неприятные аффекты подвергаются разряду, уничтожению и превращаются в противоположные чувства. Выражая разные, в том числе и зловещие чувства, искусство дает им высшую нравственно-эстетическую оценку, раскрывая их природу и мотивы, осмысливает и помещает на определенное место в системе духовных ценностей.

Механизм воздействия театрального искусства имеет двойственную природу: с одной стороны, оно позволяет в особой символической форме реконструировать конфликтную травмирующую ситуацию и разрешить ее на основе креативных способностей человека, с другой – эстетическая реакция катарсиса (сложного превращения чувств) может изменить действие аффекта от страдания к наслаждению, что позволяет говорить о компенсаторной функции катарсиса. Искусство театра «становится сильнейшим средством для наиболее целесообразных и важных разрядов нервной энергии» [55, с. 275].

Катарсическая функция искусства театра не только изживает негативные чувства, но и восполняет (компенсирует) то, в чем обделил человека личный опыт и судьба, т. е. способствует установлению равновесия человека со средой. Так достигается основная цель воздействия искусства на человека – гармонизация личности с окружающим миром через развитие способности самовыражения и самоисцеления. Основываясь на компенсаторной функции театра, Я. Л. Морено в 1923 г. предложил использовать театральные средства в методе психодрамы для лечения неврозов. Этот метод групповой психотерапии как аналог театра, драматического действия, построен с учетом конфликта пациента с малой группой (семьей, трудовым коллективом и пр.), во взаимодействии с которой человек раскрывается, учится понимать себя и окружающих, находит причины своего нервного расстройства. Последователями Я. Л. Морено в работе с детьми стали в 20–30-х гг. А. Фрейд и М. Клейк.

В 1968 г. Г. Леманн обнародовал свои опыты психодрамы в импровизациях сказок. К экспериментальному театру по типу психодрамы можно отнести «поучительные пьесы» Б. Брехта, которые рассчитаны на исполнителей и не нуждаются в зрителях.

В терапевтических методиках используется основа театрального искусства – игра. Еще в первобытном обществе игра с помощью театральных средств оформляла символическую связь с могущественными силами, чтобы найти у них покровительство или соревноваться с ними.

Игра как удивительное явление человеческой жизни издавна привлекала внимание исследователей и философов. Уже Платон видел правильный путь жизни в игре, в пении, в танцах. Аристотель рассматривал игру как источник душевного равновесия, гармонию души и тела. И. Г. Песталоцци, Ж. Ж. Руссо, Д. Локк считали, что в игре закладываются основы технических навыков, знания моральных качеств. Предметом систематического научного изучения игра становится с последней трети XIX в. (Г. Спенсер, Грант-Ален, М. Лацарус, Г. Холл, К. Гросс).

В начале XX в. получил распространение биолого-психологический подход к игре. Но именно в XX в. игра становится объектом пристального внимания как философская категория (Х. Г. Гадамер, И. Хейзинга,). Особое место в западной теории игры принадлежит Ж. Пиаже, который объяснял преобладание игровой деятельности у детей тем, что она помогает ребенку на начальном этапе умственного развития сбалансировать проявления поведения и мышления.

Игра занимает исключительное место в жизни ребенка. Игровое поведение было избрано самой природой для стимулирования умственной деятельности, развития, для формирования умений сотрудничать с партнером и соревноваться с соперником, для отдыха и разрядки. Играя, человек начинает обретать себя, узнавать свои возможности и устремления.

Игра, по определению С. Л. Рубинштейна, – «совокупность осмысленных действий, объединенных единством мотивов» [180, с. 485]. Ученый видит основное значение игры в способности преображать действительность. Игровая деятельность у взрослых отделяется от неигровой, осложняется в своем сюжетном содержании и переходит на подмостки, становясь искусством, которое требует большой особой работы над собой. Только актеры среди взрослых «сохраняют за собой, поднимая ее на новую ступень, ту привилегию, которой в детстве пользуется каждый, – принимать на себя всевозможные доступные воображению роли и воплощать в своей собственной деятельности их многоликую жизнь; остальные участвуют в игре в качестве зрителей, переживая, но не действуя; не действием, а мечтой входят они в ту или иную роль, что тоже требует более или менее высокого уровня развития» [Там же, с. 494].